Вернуться

07.06.2007

32. Наталия МАЙ. Безымянные

монолог

2003

Я Лорен Хармон. Их шесть – Бетти, Кармен, Луиза, Дэн Флетчер и два его брата – Джордж Флетчер и Дикки. Близняшек забыла. Аманду и Мэри. Вот видите… восемь. Я только хотела о них рассказать.

Кассеты сейчас разложу – как раз восемь. Начну-ка я с Мэри. Не лучшая, правда, но все же в ней есть кое-что. Надо бы переписать эту сцену. Сейчас ее вставлю… ну вот. Это Мэри. Моя ученица. Когда это было? Вот здесь написано. Выпуск семьдесят шестого года. Я преподаю актерское мастерство с мая семьдесят пятого, так что Мэри с сестрой недолго у меня проучились. Но я их запомнила. Они-то, наверняка, выкинули из головы эту запись и ту, что я сделала позже, на репетиции.

Я говорю по привычке – «надо переписать». Будто Мэри здесь, рядом…

Не обращайте внимания.

Вот она. Какая-то идиотская пьеса про женщин, которые борются за свои права. Мэри здесь ссорится со своим начальником в его кабинете. Идиотские реплики – «нет, мистер Томпсон, женщина – такое же полноправное существо…» Как смешно. Начальник берет ее за руку. Посмотрите на игру света и тени в ее глазах. Это я ее научила. Господи, сколько мы с ней репетировали. Я уж думала, никогда не получится. И кажется, в этой бредятине есть свой смысл. Сейчас она вырвется и закричит.

Секунда, и ты в ее шкуре.

Это ты кричишь, ты.

А всего только игра света и тени… ты входишь в эти глаза как в раму другого мира, и ничего уже больше не кажется глупым. Это уже не она, это ты.

Мне повезло в тот день. Я запечатлела этот единственный раз, когда у нее получилось. Спектакля я так и не видела, но это у меня осталось. А остальное не важно.

Причем это не лучшая ее запись. Я уже говорила. Здесь важна эта искорка… глупая я. Подойду-ка я лучше поближе. Ну, камера, как я смотрюсь? Не слишком сентиментально? Вообще я из грубого материала. Искусство ведь грубая штука, не деликатничает. Как зеркало, в котором ты голый. Такой я сейчас хочу быть. Я, Лорен Хармон, пятидесятисемилетняя преподавательница актерского мастерства, сижу в видеостудии своего дома в Лос-Анджелесе и даю здесь спектакль со своими учениками для видеокамеры. Смотрите, потомки.

Они у меня на кассетах… вот, с Мэри вы уже познакомились. Вы ее видели, и говорить теперь легче. Палитра у нее небогата, да, что и говорить, красок мало, и смотрится она временами топорно – в комедию я бы ее не поставила, разве что падать там где-нибудь физиономией в торт. Почему я вообще ее выделила? С ней учились и более ловкие, более гибкие, уж о пластике я помолчу. У нее просто дар все оживлять. Вы смотрите на нее, смотрите, и «вживаетесь» в эту нескладную девочку. Это словами не выразишь. Ну, посмотрите еще раз. Включаю. Сутуленькая нескладеха… сколько в ней жизни, она ведь «дотрагивается» до нутра, вы уже начинаете за нее волноваться, «болеете» за нее. Ну, довольно.

Немало таких, как она. И она здесь, скорее, пример. Одна такая вот Мэри способна оживить дохлую фразу, вставь ее в дохлую сцену – и все оживет. Этот дар нужно пестовать и лелеять. А кому охота возиться? Я знала, что она канет в небытие. Мэри слишком глупа – только и грезила силиконовой грудью и бриллиантами. Мечтала быть дивой. Потратилась на пластические операции, стала добротной безликой красоткой, с кем-то переспала, и ее взяли в шоу на телевидении. Она там и месяца не продержалась. Заменили. Нашли ноги длиннее, грудь еще больше – такого товара в избытке. Театрам она не нужна – самобытность потеряна. Говорят, она пьет.

Я где-то слышала… да, в пьесе Генриха Белля, не помню точно, о том, что все знают, кто такой грешник и кто такой праведник, но о том, кто такой человек, не знают. Есть актеры – они бесподобные праведники или грешники, но сыграть человека им не по плечу. Они просто не могут. Вот Мэри могла. Та моя нескладеха. Она просто вертела носовой платок в руках, и он начинал дышать. Да, такие вот чудеса. И нет слов, чтобы выразить это. У меня просто нюх на таких, как она. Знаменитый мой нюх Лорен Хармон, из-за которого ко мне идут толпы – идут и идут… «Скажите хоть что-нибудь… ну, скажите!» «Дайте совет этой девочке, а вот этому мальчику…» В молодости я думала, мне это когда-нибудь надоест. А вот нет же…

Я всегда знала, я не актриса. Я золотоискатель. Могу показать что угодно, могу собрать себя, разобрать, пустить пыль в глаза – у меня получалось. Мне скучно. Настоящую радость дает мне открытие – вот они слитки… в толпе. Я выуживаю крупицы чистого золота в этом потоке, который давно мог меня засосать. Все мой нюх. Он меня и ведет. Вот и вас пусть ведет вслед за мной.

Что там дальше? Джордж Флетчер. Посмотрим. Это Ибсен «Строитель Сольнес». Сколько ни ставили эту пьесу, все «мимо». А она так проста… так прозрачна. Ибсена надо чувствовать, и тогда все легко. Это Джордж объясняется с Каей. Дальше он с Хильдой. Джордж в роли Сольнеса, вы уже поняли. Здесь сразу несколько сцен.

«Чудо из чудес!» - как он любит эти слова. Так кончается «Кукольный дом». Все у Ибсена ищут чудо, его надо почувствовать, ощутить его запах и вкус на губах. Им проникнуться надо. Вот так всеми клетками. Видите Джорджа? Смотрите на его руки… у него каждая волосинка на голове играет. Он каждое слово, он каждую букву вдохнул, чтобы выдохнуть так, как надо. Он говорит: «Да, обладать бы в жизни дерзостью викингов…» А в конце, там, где Хильда слышит пение в воздухе… оно просто должно быть слышно. Некоторые режиссеры включают здесь музыку, а я - против. «И вы не слышите пения в воздухе?» Это надо произнести так, чтобы зритель услышал. Не надо навязывать его всем, кроме Хильды и Сольнеса, его ведь не слышит никто. Остальные говорят: «Это ветер шумит в верхушках деревьев». Это их чудо, оно не для всех. Пусть почувствуют те, кому надо.

Вот Джордж повернул голову. Это и не улыбка, и не умиротворение, просто он нашел то, что искал. Свое чудо. Как просто.

Я плакала, когда просматривала эту запись в тот день. Видели бы меня в тот момент мои глупыши, которые так меня боятся. Заплакала! Джордж – моя гордость. И радость, и гордость… ну вот, я уже заговорила как Нора, так больна Ибсеном. Своих учеников я им замучила. Джордж Флетчер, выпуск девяностого года. Самый младший из братьев Флетчеров. Не знаю, как сложится, он еще молод… есть в нем какая-то всепроникаемость, он на сцене живее, чем в жизни, он порами чувствует силу и слабость партнера, на сцене он неуязвим. В комедии, правда, плох. Кажется тяжелобольным, который тужится изобразить веселье и все время бодрится. Но если надо сыграть страдание, настоящее, неподдельное, он чародей. Это сильно сказано, особенно для меня – а на похвалы я скупа. Но кассету вы видели сами.

Джордж проучился у меня года три, потом снялся в кино, вот сейчас в сериале, и там он неплох. Работает, правда, в полсилы. Да что там, скорее уж в четверть. Но даже тот мизер усилий с его стороны раздувает его проходной персонаж до небес. Рядом мыльные пузыри – все какие-то куклы со значительными минами. В главных ролях две нелепые куклы – мужчина и женщина - каждая пузырит там, как может. Джордж себя затушевал, приглушил, причем очень умело, но не помогло. В этом плоском пластилиновом царстве он как вставная челюсть. Продюсеры это видят, я думаю, скоро его уберут. Он там просто не нужен. Да, впрочем, посмотрим…

Ему и страдания лучше всего удавались особые, думаю, Ибсен – его драматург. Потому я так с ним и возилась. Неземная тоска и заветные дали… какая-то высь, без которой не жить. То самое пение в воздухе. Я даже рискнула, не думала, что он «вытянет» Сольнеса. Братья его там сыграли. Вот здесь весь спектакль. Отдельные сцены я переписала.

Джордж-Сольнес не одержим. Он взволнован, но собран. Он чувствует приближение волны, прилива которой ждал всю жизнь. Он не знает, готов ли. Об этом вся пьеса. Об этом спектакль. Вот, ставлю еще раз.

Смотрите. Что он делает с голосом… ну-ка, вслушайтесь – в голосе приближение. Страх мелькает как солнечный зайчик. И трепет… божественный трепет… можно слушать один только голос. В нем человеческое и надчеловеческое… в одном голосе. Будто кто-то в него проникает, но так незаметно, что разница первых реплик его и последних и рождает это пение в воздухе. Эх, сколько с голосом было работы…

Теперь на лицо посмотрите. Туда так и просится радость, но Сольнес ее не пускает. Боится. Потому, что радость эта нечеловеческая… она шире и больше его самого. Он же в ней растворится! И все же она подступает…

Вы видите, что с его мимикой? Лицо подергивается, будто сопротивляется из последних, но эта улыбка уже поселилась в глазах. Он ликует!

Но сердце дрожит.

Все в одних только этих зрачках.

А глаза у него небольшие. И не очень уж выразительные – так, две лужицы. Все одна техника. Работа с глазами ученика как хождение по канату… Но с Джорджем мне было легко. У него глаза как губки, все впитывают – и окрашиваются как нужно. Ему это дано. Он это знает и немножко злоупотребляет этим. Трудно ведь удержаться. Да, все мы немного позеры. Я учу их держать это «немного» в узде, это самое трудное.

Здесь Джордж не справился… так, вот-вот, дальше… Смотрите! Нажму-ка на «стоп». Кажется, будто внутри у него океан, он сейчас так и хлынет наружу, его разорвет… Тело Сольнеса – просто вместилище, просто сосуд. И оно не справляется с натиском, нет… Как же больно на это смотреть. Молодец.

Ну, довольно хвалила, теперь разберем. Он может играть только на ноте высокого напряжения, я хочу сказать, по-настоящему может. Спокойные сцены линяют, тут он как сдувшийся шарик. Не умеет рассчитывать напряжение, длить его, нагнетать. Тут он на высоте, тут его просто нет. Он не растет на протяжении целой пьесы, он вылезает в каких-то местах и поэтому смотрится выскочкой, а не героем. Мы с ним так вылизали Торвальда Хельмера в «Кукольном доме», мы каждый жест отработали, расписали с ним все на бумаге – и вышло. Хельмер – полная противоположность Сольнесу, он не знает страстей, этот обходительный и благодушный эстет ничего не видит вокруг себя, просто любуется жизнью как сменой картинок и улучшает их – тут вот грязно, а тут несимметрично, и вдруг картинка возьми да и зашевелись сама по себе… этого испытания он не выдержал.

Джордж ничего здесь не «смазал». Он выложился. В каждом крохотном эпизоде, на первый взгляд, ничего не значащем… проходном… он что-то все время приоткрывал. Чуть-чуть здесь, чуть-чуть там – и покрывало сдернуто. В самом конце.

Это был адский труд. Джордж уже ненавидел меня, у него даже не хватило сил оценить себя – вот эта сцена, ведь вроде бы проходная. Диалог с фру Линне, поставлю-ка, вот! Хельмер говорит о том, что вышивание куда красивее вязания. «Знаете, вы лучше бы вышивали». У Джорджа это получилось лучше всего – до чего органично! Я ему говорила: «Держи в памяти слова доктора Ранка, ведь лучшего друга (!), о Хельмере. И сыграешь как надо. Путь они постоянно звучат в твоей голове». «Хельмер со своею утонченною натурою питает непреодолимое отвращение ко всякому безобразию. Я не допущу его к своему одру…», - так сказал умирающий друг. «Вот и помни об этом», - внушала я Джорджу.

Внушения помогли.

Как он мил здесь… и чу-уточку тошнотворен. Только не пережать. У него вышло почти идеально. Такие вот мелочи и ведут к финалу – он следует как раз их них. «Вязанье, напротив, не может выходить красиво; всегда как-то неуклюже. Взгляните: эти стиснутые руки… эти спицы… то вверх, то вниз… какая-то китайщина…» А в конце: «О, какая бездонная пропасть грязи, безобразия! Тьфу! Тьфу!» Это его реакция на то, что жена спасла ему жизнь, подделав документы. Эти слова вырываются из глубины души, их нельзя просто «выплюнуть».

Джордж молодчина.

А вот его братья…

Ну, передохну. Вредно так напрягаться. Я больная. Искусство для меня живее, чем жизнь. Это так. И природа – да, даже она – на картине скорее меня тронет. Она для меня оживает под кистью художника. Так же слова, так же звуки. Не знаю уж, чувствовал кто-нибудь так же… и чувствует ли… только я не встречала… не слышала. Иногда и от этого устаешь. Это крест, я-то знаю. Жизнь как глина искусства. Лепи из нее, она только для этого и дана. Создавай мир из хаоса. Вот он где, бог. Не ищи его в другом месте.

Докурю сигарету.

Ну вот… Мне тревожно за Джорджа – хотела дать ему Йоргена Тесмана, но передумала. Тесман ему ни к чему, он не растет, он всегда одинаков. Для Джорджа это самая большая опасность – такие, как он, как раз на том и ломаются. Это тот тип актеров, что ищут в себе одну краску, и давай ее эксплуатировать. С ними нельзя церемониться, надо работать…

Был тут один такой, играл Гамлета. Как его превозносили! И голос дрожал так эффектно, и скулы сводило, зрачки – те все что-то искали и так напряженно. Получился какой-то самолюбивый невротик, который прямо-таки упивается своей душевной болезнью. Хотя что отличало Гамлета, как не душевное здоровье… А называли это «тонким проникновением…» Смех, да и только. В наш век представление о тонкости стало донельзя карикатурным. «Как глубоко! Глубоко-то как!» - эти статейки как мухи к нему прилипали, а он и не думал сгонять, тоже мой ученик… (Он ко мне пришел сам, ему было за сорок, и я ничего не смогла изменить.)

Да, Гамлет был слишком здоров.

Как выясняется, для нашего времени тоже.

Вот взяли и погубили актера. Вот так он и «гамлетствовал» тридцать лет, все любуясь собой. Большинство этих критиков – идиоты.

Дэн Флетчер, брат Джорджа и Дикки, хорошим был Тесманом. Он влюблен в ремесло, не в себя, и поэтому пропадет. И никто не узнает, каким он был Крогстадом, Ранком – все роли не главные, кое-кто может сказать, что не выигрышные. А для него понятия «выигрышности» просто нет. Дэн актер. Этим сказано все. Шелуха к нему не пристанет.

Глядите, вот «Кукольный дом». Это Крогстад и Нора. Ты просто впускаешь в себя человека, согласен ты с ним, не согласен, он стал уже частью тебя. Он заходит к тебе, не стучась, не рисуясь, - вот Дэнни. Мы с ним одной крови. Мне не надо было его предостерегать, рисовать перед ним эти ямы, он знал. С этим знанием люди рождаются. Очень немногие люди.

Нельзя научить людей истине, ум воспримет, а сердце… оно слишком рыхлое, слабое. Ковали бы их как волшебные пули в легенде…

Тут нечего даже технику разбирать. Он играет как дышит. Где он, там тепло – согревает, вот вы уже прожили с ним каждый миг… А всего минут пять – сцена кончилась. Дэн так вплетается в ткань, что его незаметно, – вам в голову не придет искать его имя в каких-нибудь титрах, програмках. Он Крогстад, он Ранк, персонаж вы запомните, но не его. Идеальный актер.

Не блистать, а вплетаться…

А комик какой! Это ведь высший пилотаж. Сейчас модно устраивать представления, где актеры из кожи вон лезут – стараются рассмешить, у них лица ходуном ходят от усердия. Мало кому удается быть смешным и естественным, не кривляться. Легко балансировать и оседлать волну смеха, и ни одной лишней гримасы, все строго рассчитано. У меня голова разламывалась после таких репетиций. Если сейчас я за что-то берусь, это салонные комедии в духе Оскара Уайльда. Кого только Дэн ни играл, бесполезно кого-то здесь выделять… Я уже говорила: актер – что тут скажешь…

Мой бывший муж говорил: «Ты как будто с картины сошла, все в тебе слишком выписано… Ты как нарисованное дерево, которое не может вписаться в реальный лес. Так и ты… Ты об жизнь рассыпаешься… а на картине - живешь. Это странно. Обычно бывает наоборот». Мы давно разошлись и не так уж любили друг друга, но он меня понял. Я жить не умею, я только умею лепить. Создавать мир из хаоса… вот моя глина – они.

Ну, продолжу. Джордж Флетчер, Дэн Флетчер, вот третий брат. Дикки. Лицо словно библия – все там прочтешь. Даст же бог…

Вот, пожалуйста, вот вам еще один феномен. Не лицо, а произведение искусства. Ему даже не надо играть, даже кажется, это лишнее. Только об этом уж, чур, никому. (Это ересь в устах Лорен Хармон!)

В исторических пьесах он просто живая иллюстрация, кажется, будто листаешь учебник… Он ведь очень старательный мальчик – не могу же я так прямо и заявить: «Ну, зачем тебе это? Неси себя. Ничего делать не нужно».

Я это, конечно, хватила уже через край… между нами, я, Лорен, и правда так думаю. Сам рисунок лица его, лепка – там сказано все. Будто летопись, честное слово… Такие лица – разговор особый.

Они за пределами красоты, выразительности, осмысленности, одухотворенности, силы… и еще многого другого, чего можно о них сказать. На них будто метка – божественная печать, эта метка у вас внутри так и отдается какой-то оторопью… где? откуда? когда?

Помните сериал по Агате Кристи о мисс Марпл? Вот там у актрисы такое лицо.

Летописное… не знаю я, как еще можно назвать.

У Дикки лицо доброго волшебника, поэтому я и надеюсь, что в сказках он приживется. И, кстати, он там потрясает… Серьезно. Я говорю ему: «Ты не старайся. Особенно в том, что касается мимики. Дикки, ты просто лицом не играй». И срабатывает! Он думает, это хитрый какой-то прием. Дикки парень хороший, но воображения ни на грош. Бог лицо ему дал, а он не понимает. И дело тут не в какой-то там красоте или красках особых, да нет! Я уже говорила. Есть лица, которым не нужно тело. Совсем не нужно, ни к чему им оно. Они сами по себе, их так Бог сотворил. Как сосуды, в которых мерцают галактики, тысячи жизней в них сплетены как в венок – одна бровь целый сфинкс. И никто тут не знает, в чем дело.

А обладатели этих лиц могут быть глупышами, да так чаще всего и бывает, не всех их хватает на то, чтобы головы донести, – суетятся все, мечутся, мельтешат. Дикки Флетчер ко мне попал вовремя.

К братьям я еще вернусь, отдохну. Ну, еще сигаретку. Когда я вот так рассыпаюсь на части, устану от них и от мыслей о них, я ставлю прелюдию Баха – второй том Хорошо Темперированного Клавира, До-диез мажор. Эта музыка собирает.

Часами, неделями слушаю. И выздоравливаю. Так уже тридцать лет. Будто небо в моей голове открывается снова и снова. Всегда.

Это Лу, моя дочь. Луиза. Лу Хармон. А вот фильм «Русалочка» - титры ползут, Андерсен, вот моя Лу. Стоп. Лу улыбается - это тот миг, когда Русалочка становится дочерью воздуха… кажется, мир растворяется в этой улыбке. Есть границы человеческого восприятия – оно как коридор – слишком ужасное в него не вмещается (я у Стивена Кинга нашла), но бывает так, что и слишком прекрасное тоже. И видеть, как это не видят, - какая-то неземная и потому светлая боль. Этой болью окрашена сказка. В Русалочке больше, чем в человеке, добра, красоты, этой ясности сердца – она просто больше людей. И в сознание человека она не вмещается, она шире. Принц просто не может объять ее своим узеньким человеческим сердцем, ему нужно сердце, которое «впору». Есть существа, в которых заключено будто больше, чем нужно, - и вот эта сказка о них. Это гимн им. Андерсен сам был таким. Полубогом.

Одним дано меньше, чем нужно для счастья, чего-то в них не хватает, другим дано больше, а третьим дано ровно столько, сколько нужно, – и именно этим завидуют все. Моя Лу – та как раз из таких. А сыграла Русалочку с моей легкой руки.

На эту роль пробовалась ее подруга – хотела пролезть в фильм за счет внешних данных. Они у нее действительно сказочные. А глаза – уж такие глубокие, критики их называли «бездонными». Бывает внешность, которая обещает больше, чем в ней есть. Создает ощущение какой-то значительности. Это как раз ее случай. В определенных ракурсах она дает этакое глубокомыслие. В общем, в кино таких любят. Но с мимикой у нее нелады. Даже улыбка какая-то деревянная. Она не без способностей, но учиться ей лень. В общем, сцену она провалила, а Лу утвердили. Хотя и не очень-то верили, что у такой приземленной с виду девчонки получится этот чудеснейший образ. Сейчас мы посмотрим, как наша Русалочка Принца спасла, - это стоит увидеть. И, пересматривая этот фильм целиком и частями, устать невозможно.

Лу лежит на волне и качается – посмотрите, какие маленькие у нее глазки, если внимательно приглядеться, лицо – обыкновеннее не бывает. Один глаз зажмурен, другой будто спит наяву - это сложная маска, мы долго с ней бились – и вот ощущение безмятежности дочери моря, кажется, это сама волна, на какой-то миг принявшая такую причудливую форму, благодаря игре солнца. Так, прокручу. Вот и сцена спасения. Теперь Русалочка борется с морем, оно ее враг. В этот мир она отделяется от него, она больше не часть всей этой красоты – не позволит она этой сверкающей мощи поглотить того, кого любит. Здесь больше, чем просто спасение, она сражается со своим домом, она его топчет – она порывает с самим своим чревом, своей колыбелью, это сейчас происходит – не тогда, когда эта девочка к людям уходит или тогда, когда отдает голос колдунье. Сейчас. На наших глазах свершается.

Это не сцена спасения, это война. Посмотрите на ее руки – они превратились в сабли, они рассекают сам воздух вокруг того места, где оно Принца вот-вот заберет. Режиссер подробно остановился на этой сцене, и правильно сделал. Здесь море как будто бы оживает, это яростный спор между ним и его порождением – она уже подплыла к Принцу, но ее снова отбрасывает от него, не пускает очередная волна… смотрите на ее лицо – оно сосредоточено и непроницаемо, это зверь перед прыжком. Ни отчаяния, ни страха, ни малейшего волнения. Это война. И она сражается как боец. Ни малейшего движения губ или век – это личико превратилось в боевую маску. У Лу очень подвижное лицо, оно умеет по-настоящему застывать и со множеством выражений, с разным «нервом», как я это называю. Эта роль неулыбчивая, я говорила режиссеру (а он из тех, кто прислушивается ко мне) о мимике Русалочки. Она не цветочек, пусть в ней будет что-то угрюмое, пусть улыбается редко. Но если уж улыбается…

Это должно быть особенно сильно – против воли, будто бы солнышко в ней вдруг взошло. Ее обычная маска – напряженное ожидание. Черты лица собраны, здесь нужна такая палитра глаз… даже полусонные они настороже. Зато как они будут сиять – все заплачут в такие моменты, чем неожиданнее, тем сильнее для зрителя. Лу проходила с будничной маской Русалочки месяц. Она с ней срослась, и все равно я не была уверена, что она сдюжит. Я молчала, но знала, что Лу это чувствует. Она пошла на пробы втайне от всех. Для меня было сюрпризом решение режиссера – но, думаю, взял он ее, надеясь на мою помощь. Тоже мой бывший ученик. Поэтому я и нервничала. Лу способная, но она не… Мне не просто с хирургической точностью вскрыть ее сильные и слабые стороны, дочь в себе не уверена. Думаю, это моя вина. Я не была с ней достаточно чуткой, но не была и достаточно беспощадной. И середины приемлемой не нашла. Мне всегда было некогда что-то искать, я не думала, каково ей со мной, я вела себя так, как чувствовала… под влиянием минуты. Лу - девочка открытая, мне казалось, к ней не нужен особый подход. Может, и так. Но на сцене… на экране… она очень много теряет, когда я с ней рядом. Ей хочется «вытянуть», а планку она не чувствует. И когда начались съемки фильма «Русалочка», с ней чуть нервный припадок не сделался. И я стала с ней сама патока, только хвалила, хвалила, хвалила.

В общем, вы видите, что получилось. Кино - не театр, здесь можно делать миллион дублей, один да будет удачным. Но все же… Она поразила меня. Думаю, этого она и добивалась. Не важно. Смотрите… Русалочка растворяется на глазах… становится дочерью воздуха… у нее впервые такой открытый взгляд, обнаженный – вот все, кроме глаз, исчезает. Остаются зрачки. А они становятся все более и более прозрачными, пока один свет не останется. И ты понимаешь: она не морское дитя и не человек, она дочь самой Истины, нет ей места ни там, ни на суше.

Это тяжелая сказка.

Мало кто понимает, чем она тяжела.

Моя дочь донесла это. Ей удалось. Не одной ей, конечно, - всей съемочной группе. Этот фильм не принес ей ни славы, ни денег. Прошел незамеченным. И такое случается. Снят он как взрослый, а сказка считается детской. Но ее даже взрослые не понимают… Режиссер говорил, эту «Русалочку» не знают, как воспринять. Теряются… Ничего, пройдет время, посмотрим.

Смотрите – она здесь резвится. И не улыбается. Очень забавно. Глаза как работают – брызги и блики в зрачках, это трудно. Сказать не могу даже, как. Ведь смогла! Да, она молодец.

Год назад Лу не стало. А я о ней как о живой. Да и то не о ней… а о роли. Она здесь осталась. Она могла тысячу жизней прожить, а я бы ее не заметила. Я бы заметила роль. Вот такой я урод. Даже смерть ее не смягчила во мне ничего из того, чем я живу. Ни стальной моей хватки, ни зубок – такая уж я. И самой ведь мне тошно, но люди как краски, материя, форма – как были они для меня, так и остались. Для бабушки Лорен. А девочки нет. Так хотела она до меня достучаться той ролью, а я…

Не хочу больше ныть. Закурю сигарету.

Аманда и Мэри – близняшки. Я вам говорила. Аманда немного смазливее – у близнецов так бывает. Аккуратнее как-то, хитрее – она не растяпа. И дар у нее совершенно иной. Но об этом потом. Она не поступила ко мне, они с Мэри менялись местами. Сначала я как-то не думала… но заметила - Мэри другая. И сделала вид, что не узнаю ее. Тут-то Аманда меня удивила. Уголки губ чуть-чуть опустились, глаза округлились – ну точная копия Мэри. Тогда еще я не знала, что у нее есть сестра. И невольно я восхитилась – это был шедевр мимики. Настоящий природный шедевр. Но было во всем этом что-то еще. Недостаточно изобразить, как человек выглядит, нужно, чтобы дохнуло на тебя этим самым человеком, чтобы ты ощутил его – частью мозга, и чтобы внутри шевельнулось… не только глаза должны видеть его. Иначе способности эти – чисто механические. Таких ведь полно – попугаев. Но это еще не актеры – нет-нет… Аманда смогла – за какую-то долю секунды – смогла. Я еще подумала тогда – не померещилось ли…

Так Аманда попала ко мне. У нее удивительный дар – я как раз вот об этой ее авантюре. Вовсе не подражательный – я таких мало ценю, я уже говорила. Хотя это тоже полезно. Но копиист может быть и художником, а может не быть. Если человек хорошо изображает других, это еще ни о чем не говорит. Обезьяна же не человек…

Я всегда помнила слова моего учителя: «Актер не должен быть красивым или некрасивым. Он должен уметь сыграть красоту или безобразие. Нет ничего глупее этой вот сортировки – герой-любовник, растяпа, комедиант. Не должно быть героев-любовников, готовых гамлетов и сирано. Это смерть для актера, убийство профессии. Идиотизм – выбирать для роли черты лица. Абсолютно любое лицо - это глина. Во всяком случае, у актера. Вот это искусство! Не эксплуатировать краски природы, а их перекрашивать. Изнутри». Меня удручают все эти пластические операции у актеров. Это как белый флаг – признание своей беспомощности. Неумения играть красоту. Подмена чуда игры имитацией медиков. До чего жалкая это подмена…

Да, ладно. Так вот, я взяла эту девочку. Она не отличалась прилежностью Мэри, но это умела лучше всех моих учеников. И даже не отдавала себе в этом отчета. Если бы она осознавала это, у нее хуже получалось бы. Редко кому удается избавиться от самодовольства, когда хорошо понимаешь, что делаешь. А для актерской игры нет ничего хуже. Аманда не знала своей силы, и я ее редко хвалила. Я очень боялась спугнуть это чудо – вспорхнет и останется голая техника. Вместо людей – ужимки. Вместо дыхания – хрип. Одно неосторожное слово… Я очень боялась. Может, ей и не нужно понимать, что она делает. Понимать - иной раз значит излишне стараться и перебарщивать… да мало ли, что еще.

Они с Мэри разные. Одна хоть и взбалмошна, но не тщеславна. А с Мэри – здесь все посложнее. Мэри в себя совершенно не верила, а если бы и поверила, то ей было бы все равно. Как много талантов таких, как она, – и совершенно пустоголовых. Они рады размазать в себе ту крупицу стоящего, которая только и есть у них, и раствориться в толпе одноликих фанерных красоток. Хотя, с точки зрения Его Величества Здравого Смысла, так у них шансов на везение больше. Здравый смысл сейчас все убивает, все душит – а, может, всегда было так?

Ну, так вот, об Аманде. Она была замужем за одним типом – его арестовали тогда за торговлю наркотиками. Но доказать ничего не смогли, и он смылся за границу. Аманда ждала от него вестей, но он надолго замолк. Она все время нервничала и с такой готовностью окуналась в игру, что сам переход «обратно» давался ей с трудом. Ей не хотелось обратно. И я этим пользовалась на всю катушку. Давала ей самые трудные задания, самые рискованные фрагменты самых спорных ролей. Она полностью мне отдалась. Я лепила из глаз ее, губ, поз и жестов то, что было мне нужно. Это было захватывающее ощущение – как будто я шаг за шагом медленно ступаю по канату. Но, дойдя до какой-то точки, я все же остановилась. Она играла Лолиту – мы поставили отдельные сцены из Набокова. Я его не очень люблю, и роман этот не люблю, но его любят ставить. И фильм - ничего.

Роль Лолиты кажется незначительной, говорят, вот Гумберт-Гумберт… Эта девочка, мол, только повод. А мне так не кажется. Она потому и важна, что написана безо всякого любования. Набоков все время любуется своим Гумбертом, уж не знаю, осознанно или нет, а Лолитой он не любуется. Даже когда так красочно описывает вожделение Гумберта. Для него важен Гумберт с его живописным томлением, а не какая-то там Лолита. И потому она вышла живее, чем он. Аманда сумела достичь того, чего другие в этой роли не достигали. Простоты. Она сыграла ребенка, в котором не было ничего «рокового», который всего лишь играл во взрослые страсти и доигрался… его просто смяли и уничтожили. Чтобы красиво потом пострадать и так нежно раскаяться.

Но я уже выхожу «за Набокова». Вряд ли он хотел бы, чтобы его «Лолиту» воспринимали именно так. А мне эта книга напоминает «Коллекционера» Фаулза. Но Фаулз-то видит своего «Гумберта» без прикрас. Ведь дело здесь не в интеллекте, просто это один тип человека. Два, казалось бы, таких разных героя демонстрируют один тип любви. Поймать бабочку и приколоть к себе булавкой – а каково ей там, неважно. Главное – приколоть. Меня поражает, что Набоков называет такое чувство любовью. Впрочем, он сам коллекционировал бабочек…

«Коллекционера» я считаю совершенством. Додуманным и дочувствованным до такой прозрачности, до которой позеру Гумберту не дотянуться. Мы его тоже ставили как спектакль – фрагментами. Целиком здесь очень сложно. Фаулза нужно читать. Роль Миранды я Аманде бы не дала – это на самом деле очень легкая роль, да, я так считаю, она слишком легкая для Аманды. Ей нужны сверхзадачи. А героиня Фаулза, непростая сама по себе, для исполнения очень проста. Бывает такое. Персонажи сложны, а играть их легко. Может быть, потому, что они слишком уж убедительны, – да хоть как их играй, зрителю все будет ясно. А бывает - при кажущейся легковесности сложно сыграть. Мало кто любит такие роли – здесь нужно такое воздушное мастерство, чтобы зритель его не заметил. А большинству хочется быть замеченными…

Аманда в роли Лолиты всех удивила. Мы с ней удивили – потом с нами спорили. Хотели увидеть порочную девочку, а Аманда сыграла ребенка, которого убили, и который собирает осколки своей души, чтобы вырваться из силков, уже сам не зная, зачем. У Набокова это мелькает – мертвая девочка и она же в конце, неродившаяся, - но акцент при исполнении роли Лолиты делают не на этом. Считают, что публике нужна прежде всего скандальность – пощекотать нервы. И на репетициях стараются перещеголять друг друга в томных гримасах и соблазнительных позах. Считается, что у Лолиты каждый чих должен быть двусмысленным. Это становится все смешнее и смешнее. Да в общем-то Лолита была смешна, и наивна, и трогательна… Этим она и подкупает. Но ни на минуту не надо забывать, что она была беззащитна как первое дитя на земле, и клетки, в какую она попала, никто не видел. Она в ней была абсолютно одна. И ведь так и не вырвалась.

Я хотела, чтобы Аманда раскрыла нутро этой бабочки, не заслоняла его эротизмом, мельканием крылышек. Это же очень легко. Она сыграла так, что сердце сжималось, глядя на ее обольстительные замашки, – чувствовалось, как она себе вьет паутину. Сама. В девятнадцать лет сыграть двенадцать не так-то просто. В кино это невозможно. Но театральный возраст отличается от кинематографического. Здесь важно было не попасть ни в одну из ловушек – сюсюканье или развязность… Попасть «в ноту». Нащупать…

Аманда искала, искала… А потом мы решили за «ключевую» взять сцену из воспоминаний Гумберта об их разговоре с Лолитой о том, где похоронена ее мать. Когда осознание себя ребенком несет нестерпимую боль, и ты продолжаешь играть полувзрослую-полусирену, больное рождение спутавшихся фантазий – твоих и другого ребенка, сидящего рядом… больного тобой. Аманда была очень сдержанна – ни проблеска лишнего огонька, отбросив ненужное, она как по канату прошла эту сцену. Ни разу не дрогнув. И дальше все пошло как по маслу. Вот она, сцена. Смотрите.

Она играет губой – только нижней губой, остальное само по себе. Пальцы на левой ноге что-то рисуют в воздухе, щеки надуты, глаза ее полузакрыты – сирена на отдыхе. Просто картина. Но губка ее выдает. И не просто дрожит, она будто свинцом налилась. Только Гумберт не видит. Он чувствует, но не видит. А если бы видел… (Спиной он сидит.)

Луиза хотела сыграть эту сцену, давно еще, до Аманды, но вот не решилась. Она сразу ее выделила, когда читала «Лолиту». У нее был нюх на такие вещи, у актеров это не часто бывает. Но она слишком боялась дать маху – меня она, что ли, боялась? Мы как-то робели с ней друг перед другом. Как странно бывает – вот Лу умерла, ну а я все робею. С иными людьми, даже с мертвыми, нелегко. Интересно, а я из таких? У нее бы спросить.

И на Чехова взгляды у нас совпадали, у Лу и меня. Если я ставлю его, то отдельные сцены. Но не целиком. Это скучно. У него очень статичные пьесы – герои как заданы чуть ли не с первой же реплики, так до конца и влачатся, спотыкаясь, чем можно, к какой-нибудь унылой развязке. Что хорошо в прозе, плохо в драматургии. Он не драматург для меня, а пишущий пьесы прозаик. Великий, но не сценический, не постановочный автор. Почему же его вознесли на какой-то болезненный пьедестал? Такое впечатление, что мир просто зомбирован иными именами, повторяет как попугай «Чехов, Чехов», совершенно не вдумываясь в его пьесы. Боже мой, почитали бы его письма – он сам сомневался, стоит ли ему писать для театра. И был прав. Гений? Да. Короткого рассказа, повести… Но не драматург.

Самый большой недостаток у Чехова – отсутствие развития образа. Вспомните «Кукольный дом» - там проходит всего несколько дней, а какие метаморфозы с героями! Какое перерождение прямо у нас на глазах за секунды, мгновения… Нора растет как Алиса из сказки, перерастая всех остальных, – и они у нее на ладони, колода бессмысленных карт. Ибсен дает нам в начале лишь зернышки, показывает на ощупь, какие они, и к концу спектакля мы видим деревья, цветы, и леса, и долины… пустыни. Драматургия характера – вот что главное в пьесе. Внутреннее прорастание, развертывание – вот оно, главное волшебство.

Есть ли это у Чехова? Для меня это блеклая статика. Мелкие ссоры, слезные словоизлияния. Настроения? Да. Мысли? Да. Чувства? Да, но опять без развития. Статика. Изменения в людях очень часто лишь кажущиеся, не затрагивающие сути. Изменилась ли Нина из «Чайки»? В начале – восторженный ребенок, в конце – восторженная мученица. И это суть все той же восторженности провинциальной барышни.

Зарисовка из провинциальной жизни. Сюжет для рассказа. Да так и есть! Все это было бы гениально, напиши Чехов рассказ или повесть. Но в виде пьесы – именно пьесы! – лишается жизни. Даже классицистские драмы с их героями-носителями идей не так статичны. Восторженные девицы, спивающиеся врачи и учителя… Сонное болото, всплески, редко приводящие к переменам. Общая вялость. Это жизненно, но сценично ли? Эти произведения могли бы воплотиться в повести и рассказы и только бы выиграли от этого. Это не драматургия. Точно так же, как натюрморт – не портрет, как бы мастерски ни был написан. А проза – не стих.

Но, поскольку в наш век великой путаницы Чехов – гений драматургии, я просто обязана отрепетировать хотя бы известные сцены. (Уж тут на свой вкус!) Ученикам это пригодится. Здесь тоже Аманда – вот, видите? - в роли Аркадиной. Аркадина и Лолита. Не у всех получается так скользить по возрастам. Но у Аманды это сильная сторона. Да и внешность у нее очень гибкая – идеально гибкая от природы, она принимает любое обличье. И грим ее любит. В сцене Аркадиной с сыном ее не узнать, нужно долго приглядываться после тех кадров, что мы просмотрели… Да, трудно поверить. Но это она. Сцена скорее о сыне – здесь он раскрывается. Мать уже нам более или менее ясна. Но здесь много нюансов. Трудно сказать, добавляют ли они что-нибудь для наблюдательного человека, – Аркадина «задана» сразу. Но мы смотрим не весь спектакль, а только одну эту сцену.

Стоп. Отвлекусь на секунду. Кокеты в нашей профессии – это отдельная песня. Казалось бы, от актерства кокетство неотделимо как шелуха от лука. Но шелуха-то должна защищать эту луковицу… а не подменять. К сожалению, мало кто замечает такую подмену. Самовлюбленность на сцене нашу профессию убивает. Вне сцены – сам бог велел. Только не там. Об этом мы и говорили с Амандой. Аркадина в жизни фальшивит, но там – никогда. Это нужно почувствовать – то, как хороший актер шелуху бережет. В повседневности он готов прикрываться кокетством и полуигрой, чтобы там заиграть без подпорок. Актеру они не нужны.

Есть люди, у которых нюх на такие вещи, – их вообще мало кто ощущает. А уж говорить о них, писать в наше время подмен… Может, поэтому вошло в моду такое надуманное толкование «тонкости» как чего-то невнятного и кокетливого. В музыке, пьесах каких-нибудь «абсурдистов», кино… да в искусстве вообще. Будто внятность и тонкость противоречат друг другу… Художники шарахаются от четких контуров, музыканты – мелодий, писатели – от хоть каких-то сюжетов. Назовите мне более тонкую пьесу, чем «Гамлет». А там вполне внятный сюжет.

Сор в мозгах – это полбеды, сор в сердцах – да, вот это меня удручает.

Ну, ладно. Так смотрим. Аркадина с сыном. Вот она как-то привычно брюзжит, а сама думает о чем-то другом. Говорит бодро, ворчливо и быстро. Возможно, быстрее, чем было задумано Чеховым, – опять же, мои догадки – а, может, и так же. Ее цель – что-то выведать, и слова ее ничего не значат. Она скорее полуиграет в ссору. А в ходы беседы действительно выходит из себя… Во всяком случае, у Аманды так вышло. Мы с ней долго думали и решили, что здесь такой план.

Интересно, как эта Аркадина разозлится. Ведь нельзя сказать, что она любит Тригорина, сына – что она вообще кого-нибудь любит. (В этом мы с ней, к сожалению, схожи.) Ее просто устраивает та мозаика собственной жизни, которая ей позволяет и крылья расправить – тогда, когда надо, – и мирно вздремнуть – до следующего полета. Художники по-настоящему живут только внутренней жизнью, актеры – игрой. Реальность для них лишь подпорка. Поэтому и Тригорину не нужна Нина, он быстро устал. Аркадину и Тригорина связывает это невысказанное братство художников – шелуха на поверхности, сердцевина внутри: для себя. Аркадину раздражает эта блажь Тригорина, которая грозит ей встряской и нарушением привычного хода вещей. Она нападает на сына, полуиграя в оскорбленную возлюбленную, горячится – и тут ей становится его жалко. Ведь жалость - это все, что она может к нему чувствовать. К таким слепым котятам, как он и Нина, барахтающимся в болоте высоких идей от псевдоискусства, и той позолоте, к которой такие вот кости и нины тянутся, как к магниту, – и все от несчастности, от ненужности, от недостатка таланта (все же «бездарность», как говорят отдельные критики об этих героях чеховской пьесы, здесь – резкое слово, достаточно вчитаться в чеховский текст, там говорится устами разных персонажей о том, что в Треплеве, как писателе, и в Заречной, как актрисе, безусловно, что-то есть, другое дело, что этого «что-то» недостаточно, чтобы назваться талантом). Они честные, милые, добрые – но в искусстве от всех этих качеств какой будет прок? Оно вне морали, добра и зла. В нем свое добро и свое зло. Когда Аркадина утешает сына, она как бы заглядывает в невидимое зеркало, где как на ладони нутро, вся никчемность таких, как они. Она черствая, мелочная и тщеславная, но ей это дано, а им - нет.

Аманда срывается на крик, ее язычок как сабля рассекает воздух, а глаза остаются холодными, напряженными, ищущими. Она даже не замечает, как сильно обидела сына, – ее настоящие мысли совсем о другом. И вдруг замечает его слезы и спохватывается. Ее глаза проясняются – как она здесь сыграла, какое-то чудо! – но это как небо на рассвете. Только слегка дрогнули ресницы – и совершенно другие глаза. Мы этот миг задержали. Потом будут слова и все прочее. Но это мгновение очень важно для всей сцены. Аркадиной становится смешно – это где-то внутри, а снаружи – покой, умиротворение.

Ух, я устала… ну все. Отдохну я от них. Надо перевести дух – отогнать от себя эти взгляды и позы, я выключу все на минутку.

Так вот… Заболит голова, если дальше так буду нести все подряд. А она у меня очень сильно болит иногда. Я не знаю, что делать с той тяжестью, с которой уже сроднилась и от которой устала. Ее невозможно высказать до конца, остановиться так трудно, - слова так и будут проситься наружу снова и снова, но обещаю: я остановлюсь. Хоть бы раз появилось у меня ощущение, что моя дочь меня слышит, говорят, так бывает, но нет… ощущения нет. Я одна. Но внутри что-то теплится… нет, не надежда. Потребность. Как будто должна я сейчас говорить. Или они все во мне говорят разными голосами, по-разному. Но об одном.

Вот счастье… одним дано больше, другим дано меньше, чем нужно для счастья… Они и несчастливы. Они ищут причины… а нет тут причин. Тут все дело в природе – каков ствол души у тебя. Или уж он дотянуться не может, или спуститься – никак. Где та точка в душе, которая равноудалена и от неба и от земли? Есть ли такие люди? Их немного, но они есть. Могут взлететь высоко и плавно опуститься на землю, не повредив своим крыльям. Всю свою жизнь моя Лу была счастлива. Это единственное, что есть у меня от нее, – понимание счастья. И я не смогу его выразить, не смогу дать другим.

Ну а что я могу? Мое имя… вот, я подошла и к нему. У меня есть имя. То есть, не просто человеческое имя Лорен с фамилией Хармон, - нет. Таких, как я, называют «человек с именем». Мое имя известно, оно на слуху. Поэтому ко мне прислушиваются. Иногда. Моим мнением интересуются. Хотя бы ради приличия. Или, желая ввернуть в интервью: «Лорен Хармон сказала то-то и то-то».

Имя – оно как кривое зеркало, ты уже человека не видишь. Не видишь уже ничего. Сочетание букв. Как гипноз. Заколдованы мы. Я не лучшая в своем деле, но имя себя заработала, а другие, действительно лучшие, - нет. По разным причинам. Но они меньше известны. Среди них те, у кого училась я, и до сих пор учусь. А за советом приходят ко мне, а не к ним. К моему Имени. У меня спрашивают: «У вас есть имена?» Имея в виду учеников, ставших звездами. И это показатель того, насколько нужно со мной считаться. С тем, что скажу или не скажу. Мы живем в целлулоидном мире – боимся всего, что за гранью, безумно боимся… Вот платиновое сочетание букв, это Имя, молитесь. Вот другие Имена рядом. Вот звездное небо Имен.

У меня есть Имена, я не буду о них говорить. О них все говорят. Все кричат о них. Пишут.

Звездами становятся не лучшие. Вопрос в том, из кого захотят этих звезд сделать. А для этого нужно постараться. Проделать большую работу житейского свойства, чтобы быть в числе тех, на кого изволят указать публике, о ком изволят сказать: «Смотрите! Вот новое Имя». Нет, конечно же, лучшие могут попасть в их число, - это редко, но все же бывает. Вот только… что делать другим? Что им делать? Другим – тем, на кого не укажут…

Творцы тут счастливее. Композиторы или писатели. Да их и меньше, творцов… и столов, где сокровища ждут, чтобы их откопали потомки. Баха вон не вспоминали сто лет.

Вот только с ними такого не будет. Не могут они играть «в стол», вот в чем дело. В них искра живет, пока живы, и с ними уходит. И не возвращается к людям – к живущим – уже никогда. В наш картонный, наш кукольный мир. Эти звезды бесследно погаснут. Одна за другой. Настоящих звезд мир наш разучится видеть.

Если мир отвернется от неба.

И сможет его заменить.

Вместо неба – картон, а на нем нарисованы звезды.

Еще сигарету… Ну, вот, я опять говорю…

Я ведь все смотрю – кино, сериалы… Ну, кто придумал эти разграничения «по сортам» - актеры кино и актеры сериалов? Неизвестно, что требует большего мастерства. В кино с тобой детально все прорабатывают, каждый чих, делают дубли, а на съемках телесериалов на это нет времени. Какой же собранности это требует от актеров! В кино могут играть люди, что называется, «с улицы», и играли и становились известными! Из огромного числа дублей один да выйдет удачным, а в сериале много дублей не делают. Некогда. Актеру надо собраться и выдать результат. Так что же сложнее?

Я видела актеров, которые были убедительны в кино и беспомощны в сериалах… В кино с ними работают, репетируют, переснимают каждую сцену по много раз, они к этому привыкли. Их хорошие результаты в кино - заслуга всей съемочной группы, а преподносят это публике как их заслугу и носят их на руках. А актеры сериалов, многие из которых за кратчайшие съемочные сроки и минимум репетиционной «возни» с ними выдают такой же, если не лучший (!) класс игры, воспринимаются как второсортные.

Говорить же о второсортности жанра телесериала как такового смешно. Так же, как кино – боевики, комедии, вестерны, мелодрамы, так называемое «авторское кино»… Точно так же многообразны и сериалы. Даже смешно проговаривать все эти вещи. Смешно! Но приходится. Это не так очевидно не только для публики, но и для многих профессионалов, как думалось мне. И с этой неочевидностью я имею дело давно, но никак не привыкну.

Телесериал отличается от кино так же, как роман от рассказа. Тем, что он длится во времени и дает возможность прожить с героями не два часа, а неделю, месяц, полгода, год… Люди любят сериалы именно за это, а не за то, что они якобы примитивнее и потому понятнее. Нет! Примитивных кинофильмов достаточно, но никто по этой причине не вешает ярлык на сам жанр кинофильма.

Есть вещи, которые действительно меня удручают в сериалах. Перекраивание сюжета «на ходу», постоянное переписывание сценария. Если американские многолетние семейные саги это «терпят» из-за протяженности во времени, то латиноамериканские (особенно бразильские, как лучшие!) теленовеллы, длящиеся всего несколько месяцев, должны иметь начало, середину и конец. А между тем и этот жанр «пострадал» от бесчисленных переделок. Так было не всегда, но в какой-то момент такой подход стал нормой. Актеру даже нет смысла стараться, выкладываться, вдумываться в свой персонаж, потому, что нет логики роли. Завтра же его героя могут немотивированно «перекрасить» из святого в злодея и наоборот, сделать из главного второстепенным, а то и вовсе выкинуть из шоу. Но, если «перекраивание» сценария сведено к минимуму и не бросается в глаза (а еще лучше, если его нет вовсе, и сценарий утвержден от начала и до конца, а, значит, – логичен и обдуман, что сейчас редкость), сериал может произвести впечатление на самых взыскательных людей. И я такие видела. И видела актеров, которых никогда не забуду. Они тоже здесь есть… здесь, на видео… ученики мои смотрят то, что я записала, – сцены, меня поразившие, смотрят и учатся… Дай-то им бог…

Ученицы мои – Бетти, Кармен… не забыть бы про них… не забыть… Вот, сейчас прокручу эту пленку.

Кармен сыграла Скарлетт в постановке отдельных сцен из романа «Унесенные ветром». Когда мы искали ключевые слова к этой роли в романе, мы спорили и все же остановились на этих, сказанных Реттом: «Только ребенок может быть таким упорным и таким бесчувственным». Но она не совсем и ребенок… скорее зверек. Смелый звериной смелостью, сильный звериной силой, робкий звериной робостью, хитрый звериной хитростью, изворотливый звериной изворотливостью и привязчивый звериной привязанностью. Все в ней скорее звериное, чем человеческое. Потому ее трудно судить. По-настоящему в ней мало осмысленного, осмысленно хорошего или осмысленно плохого. Мы же не судим зверей как людей? К ним мерка иная… Их трудно любить человеческой любовью и обижаться на них человеческой обидой, здесь что-то другое… Недостаточно развитый тип эта Скарлетт, чтобы ее можно было назвать человеческой порослью. Даже мысли ее, противоречащие мыслям окружающих, - отражение не самостоятельной жизни ума (как у Ретта), а звериного непонимания того, что волнует людей, – каких-то там идеалов. Зверьку не понятно, что такое идеалы, идеи, у него нет потребности в идеалах и идеях, ему это не нужно. Звериное отрицание это не человеческое отрицание. Это именно то главное, что отличает Ретта от Скарлетт. При всей своей жизненной силе и хватке он – человек.

И в этом его трагедия. Он полюбил зверька человеческой любовью и ждал чуда. А чуда и быть не могло. Ее звериную непохожесть на человеческих собратьев он принял за человеческую незаурядность. И эта трагическая для него ошибка стоила ему долгих лет беспробудного пьянства, почти полной и окончательной потери сил – и физических, и душевных. Когда Скарлетт думает в самом конце о том, что она вернет Ретта, ей даже в голову не приходит (как похоже на нее!), что уже нечего возвращать… как здоровый и полный сил человек он закончился.

Кармен - брюнетка, но в остальном не похожа на описание внешности героини Маргарет Митчелл. Она выше, крупнее, чем Скарлетт в романе, кожа ее не белоснежная, а смуглая, глаза темные, она скорей грубовата, никакого намека на изящество в ее облике нет. (А Скарлетт была изящным снаружи зверьком.) Ее мать – итальянка, а отец – португалец. Кармен очень яркая, броская, но ее трудно представить грациозной кокеткой… Никто и не представлял… до того, как мы с ней решили, что она попытается сыграть Скарлетт.

До этого Кармен прекрасно играла трагические роли, эпических героинь, она хорошо бы вписалась в народную драму, народный эпос, могла бы быть солью земли, самой Матерью, символом… вроде Анны Маньяни. Она не красива и даже не симпатична, но колоритна. Казалось, ее возможности налицо. Но я рискнула попробовать их расширить. И Кармен открыла в себе удивительные краски, какие представить себе не могла до той роли…

Помогло то, что она молода. Она так же почти молода, как и Скарлетт. Кармен было всего семнадцать с половиной, когда мы поставили эти сцены, а я их записала. Вот они… здесь…

В этом возрасте актрисы не боятся экспериментировать. Казалось бы, в Кармен нет ничего от обольстительницы (ее даже в шутку прозвал кто-то из братьев Флетчеров «родина-мать»), но она поработала над своей мимикой, пластикой… Вот, посмотрите. И похудеть ей пришлось… Скарлетт не была матроной…

Вот сцена, где она разговаривает с отцом. Первый взгляд на нее: нет, не Скарлетт… но затем… вы начинаете видеть то, что прочли в романе… Сразу достичь этого невозможно, будучи Кармен, но постепенно… Всего три секунды, и Скарлетт выглядывает из этих глаз… Отец задает ей вопрос, она останавливается и лукаво улыбается. Хитрая-хитрая кошечка. А какая игра красок в лице! Только что эти черты лица Кармен при первом взгляде казались тяжелыми, чуть ли не мрачными, не подходящими для роли той совершенно… и как они вдруг зажили совсем другой жизнью, как заиграли! И вся фигура ее стала вдруг совершенно иной – не крупная, почти мужская рука, как увиделось было сначала, а ручка! Не пальцы, а пальчики!..

Как же трудно было этого добиться. Я ей специально дала эту роль. Не ради самой роли, а ради Кармен. Ей нужно работать над собой, нужно менять амплуа, а то она и публике, и себе надоест. Слишком яркая она от природы, кажется, все с ней понятно, а не должно быть понятно. В актрисе должны быть сюрпризы, как в китайской шкатулке. Нужно искать их в себе – просто так они не возникнут.

Она бывает ленива, бывает небрежна, но с ней стоит возиться, и стоит на нее наседать. Мне приходилось видеть печальные результаты таких экспериментов, когда актеры искренне хотят найти в себе что-то новое, но «садятся в лужу», что называется… Для того и дано им время в процессе учебы, чтобы экспериментировать тогда, когда не страшно ошибиться, и есть время понять свои ошибки и исправиться, поработать над ними. А не барахтаться в луже своих заблуждений потом и уже публично.

Хотя сейчас время такое, что мало кому и есть дело до того, хорошо это в самом деле – актерская игра - или нет. Одно то, что актер появляется на экране, для зрителей уже знак, с которым они считаются. Для многих - и даже для самых бесстрастных критиков! - это уже некое признание, и эту экранную магию они не в силах преодолеть для себя, даже тысячу раз зная, кто эти звезды «зажег» и почему. И это удобно. Люди вообще очень внушаемы… вспомнить только сказку про голого короля…

Ну, положим, в развлекательных фильмах и шоу, люди допускают, что видят перед собой отнюдь не таланты, но, если уж это экранизация классики, например, априори уже все актеры кажутся более значимыми, чем они есть. Начинают в них видеть глубины, их явные промахи принимать за «особое проникновение» в роль, и так далее… И вообще-то готовы любую экранную или сценическую жвачку литературного произведения проглотить, давясь от восторга.

Ну, разумеется, актеров, режиссеров и продюсеров это более чем устраивает. Кому нужна истина?.. Кому нужен поиск?.. Да здравствует Личное Благополучие и Личная Значимость. Рев толпы и статейки услужливых критиков… премии… рукопожатия… аплодисменты…

Я знаю, что Кармен скроена не из этого материала. Ее лень это лень другого рода… но она не больна этой глянцевостью, этой видимостью, этой ложью. Я могу понять тех, кто играет во все эти звездные игры, но только себе-то не лгите, себе! Понимайте, чего в самом деле вы стоите… сами-то… Понимайте!

Но тут проще сказать… иной раз осознать – это значит ступить на больную мозоль. Кто же хочет сознаться в своей ординарности? Это больно! Под силу ли боль эта? Тут уж и жизнь не мила станет…

Я-то ведь их не виню, просто боль у меня… своя боль. Это даже не боль уже… она то утихает и гаснет, то вдруг возвращается…

И когда кажется, все отболело, нахлынет опять… И уж в ней что-то новое… не отпускает она меня, тянет и тянет, куда? Я не знаю… Возможно, сюда. Вот… к экрану. Смотрите сюда. Глаза Кармен… в них звездная ночь… эту ночь вы в них видите… звездная бесконечность! Это нужно увидеть и нужно понять, ощутить… Вот игра! Вот же, вот они – звезды! Не должны они так пропадать, здесь пылясь, на экране у Лорен. Их должны видеть люди. Искать. Находить. Вдыхать. Впитывать. И ловить на лету… Как же бог это допустил? Как?.. Что они здесь пылятся…

Кто-то скажет: зачем они?.. Есть ведь конвейер светил. Имена. Имена. Имена.

Отдохну… ух, устала…

Устала… Я долго уже говорю. Тяжело мне так долго… надо выпить воды.

Кармен – одна из лучших моих учениц. Она проучилась у меня четыре года, я не всегда была ей довольна, но эта сцена… вы дальше увидите… она стоит всего остального – всех неудач ее за это время учебы.

Скарлетт на балу танцует с Реттом, на ней траурный наряд, она вдова Чарльза Гамильтона. Ретт говорит ей шокирующие вещи, она смеется, она радуется тому, что танцует, и тому, что она в центре внимания. Это радость зверька тому, что можно снова бегать и прыгать, а не вынужденно сидеть в уголке. То, что Ретт принимает за родство душ его и Скарлетт, на самом деле не родство… а жажда не стесняемой ничем и никем свободы – внутренней, внешней – но разная жажда! Из разного в двух этих душах родившаяся. И в этом глубокое между ними несходство. У него – оформленные мысли и чувства, у нее – только инстинкт, нерассуждающий, стихийный, слепо отбрасывающий все препоны, преграды между собой и своим удовольствием, собой и своим удобством.

Смотрите на Кармен. Она улыбается, трусовато поглядывая в сторону пожилых матрон, сидящих неподалеку. Она вырвалась из клетки, она ликует, но в то же время дрожит вся с ног до головы… В этот миг она очаровательна… и вызывает жалость, так хочется, чтобы этой трепещущей от волнения бабочке дали, наконец, возможность порхать в свое удовольствие, и больше не запирали. Она не думает ни о чем, ни о чем сейчас, кроме этого танца! Раньше она не ценила возможность порхать, но теперь оценила вполне! В этот миг ей того и достаточно для счастья, и она счастлива. Слова Ретта она слушает, как музыку, до ее ума они не доходят… до нее крайне редко доходят хоть чьи-то слова, она их не любит и чаще отбрасывает, чем впускает их внутрь. Но что-то ей и любопытно услышать, а что-то – смешно, она и слушает, и не слушает, и вот эта возбужденная и веселая смесь внимания и невнимания делает ее лицо таким трогательным… это нужно почувствовать и понять. Кармен поняла, чего я от нее хочу. У нее сейчас добрые глаза – открытые и искрящиеся, щеки и губы подергиваются от волнения и едва сдерживаемой бурной порывистой радости, кажется, она сейчас взлетит в воздух, как на крыльях…

Да вот же она. Она смотрит на Ретта с доверчивым выражением, забыв обо всем, что минуту назад ее волновало, ее траурное платье кажется нарядом школьницы, ее должно быть очень жалко в эту минуту! Жалко до слез.

У меня ком в горле, когда я смотрю эту сцену. Кармен сыграла прямо-таки младенческую радость жизни. Дэн Флетчер был Реттом. (Я говорила, что вернусь к братьям Флетчерам.) Это не лучшая его роль, но в этой сцене он сыграл то, что нужно. Он шутит, он забавляется, он бросает всем вызов, но его глаза жадно впитывают ее радость, они ей живут. Он наблюдает за ней, как отец за развеселившимся ребенком. Его взгляд согревает. Он произносит одно, а думает о другом. До зрителя нужно донести каждое слово произносимого текста и всю гамму чувств. Это сложно.

Отвлекусь я от Кармен и Дэна… Да, это особая трудность. Есть роли, которые требуют понимания всех оттенков текста. Это чувство произносимого слова сейчас встречается у молодых актеров все реже и реже. Текст бестолково «пробалтывается», нужные паузы не делаются, важные вещи комкаются, нет полного понимания того, что заученно произносится. Смотреть такие спектакли мне тяжело.

Говорят, что таким образом речь приближается к жизненной… Это уж как посмотреть. Конечно, излишнюю напыщенную театральность, то, что называется переигрыванием, я первая высмею. Но!.. Если уж максимально все приближать к жизни, то по такой логике актерское мастерство как таковое вообще не нужно. Все мы такие, «как в жизни», тогда уж все люди – все равно, что актеры. В жизни говорят невнятно, и на экран, и на сцену перенесем невнятность, в жизни не думают о том, как двигаются, и на сцене не будем думать об этом, а двигаться абы как, в жизни за своей мимикой не следят, и на экране следить не будем. Только где здесь искусство? Уж лучше в окно наблюдать «жизнь, как она есть». Зачем же кино и театр? Искусство – это не копирование жизни, а художественное ее воплощение.

Когда говорят о том, что актер может сыграть ум, будучи глупым, это верно… Но не всегда. Все же есть тончайшие роли, сложнейший текст, который нужно понять… до которого дотянуться надо. Не только мастерством добрать, но и умом.

Если умный герой немногословен, то такой «номер» с недалеким и неразвитым актером может пройти на «ура». И такое бывало. Но, если ему предстоят длинные монологи… не знаю… Я видела печальные примеры, когда актеры выразительно молчат, но «проваливают» всю речевую часть. Особенно когда говорить им нужно долго и о сложных вещах, философских… Конечно, можно им показать, как говорить ту или эту фразу, они могут скопировать так, что почти незаметно будет их недопонимание роли. Но тогда нужен голос – выразительный от природы, богатый оттенками. За счет голоса «выезжали» некоторые знаменитые актеры. Им это удавалось. И у публики, даже у критиков создавалось впечатление, что и сами они (не только их персонажи) недюжинного ума. Но главное – это художественный результат, верно? И результата они достигали.

Но есть глубины, которые невозможно сымитировать… мне так кажется… я в это верю. И самые сильные мои впечатления подтверждало знакомство с этими актерами. Этих впечатлений было не много, всего четыре раза за всю мою жизнь. Один раз это было особенно любопытно… я видела актера, играющего нелепую полукомедийную роль, но в глазах его, в лице светилось нечто совершенно иное. Это даже противоречило роли. Но ощущалось в нем… от этого ощущения невозможно было отделаться, оно поглощало все мои мысли. Казалось, что он дурачится, скрывает свое настоящее «я» - отнюдь не нелепое и не комическое. Но и то, что нужно было ему играть, он играл хорошо, балансируя на этой двусмысленной грани.

А были другие примеры. Когда я видела актеров, произносящих глубокомысленный текст, но внутренне не дотягивающих до этой глубокомысленности. Это просто в глазах их читалось. И тут возникало другое противоречие.

Все же первое противоречие лучше второго, второе выглядит жалко. А первое… даже забавно. Хотя в идеале противоречий быть не должно, если только сама роль их не требует.

Мы часто ставили отдельные сцены из романов Диккенса, у него великолепная галерея отъявленных плутов, виртуозных мошенников… Просто подарок – такая вот роль для неглупого актера! (Как мистер Каркер-заведующий из «Домби и сына» или Тигг из «Жизни и приключений Мартина Чезлвита».) Иногда мне кажется, что актеру нужно родиться с особенным чувством юмора, родственным Диккенсу или Уайльду, чтобы понять, что от него требуется в этих ролях. А многим, и достаточно одаренным ученикам моим, мне приходилось – увы! - втолковывать очевидные вещи, все объясняя и все разбирая. Мне приходилось прояснять даже не то, что им нужно делать на сцене, а то, что написано в книге. (Это к вопросу, нужен ли интеллект, необходим ли он, чтобы стать хорошим актером. Иной раз без него уже просто никак… или же титанические усилия требуются от режиссера или преподавателя.)

Сложно играть и добрых героев Диккенса… они чем-то сродни добрым героям Достоевского… Это особая доброта, без тени высокомерия, великая, всепроникающая, всеохватная доброта! Узнав о злодеянии негодяя, герои Диккенса скажут: «Несчастный!» (Как братья Чирибл в романе «Николас Никльби».) И тоже могли бы сказать герои Достоевского. Не возмущение, жалость!.. Вот что они чувствуют. Дурные поступки, преступления других персонажей ложатся особой печалью на их сердца. Они не отвернутся ни от одного человека, ни от одного!.. Если чувствуют, что в силах им помочь, и что их помощь будет принята и пойдет другому во благо.

Это вовсе не сусальная наивная доброта, как часто ее играют в постановках Диккенса и Достоевского, это доброта, требующая особой работы души, особого понимания людей, особого знания их. Это доброта именно знающая все и понимающая все, а не простодушная. Доброта не от наивности, а от знания. У Достоевского это достигает таких высот, что дух захватывает. С этим знанием нужно родиться. И герои его несут это знание людям, те тянутся к знанию этому словно к свету, их сердца замирают, почувствовав вдруг, что всю душу их осветило и приняло такой, какая она есть, что-то высшее… неземное.

Я никогда не бралась за постановки даже отдельных сцен из романов Достоевского, не чувствовала себя готовой… терялась перед тем, что читала. Даже не уверена, что такие постановки возможны во всей полноте, что весь свет евангельской истины можно передать, не исказив его… А искажений я не хочу делать, их много и так.

Хотя, нет… подождите. Одну все-таки я поставила сцену. Один раз это было, давно, вот поэтому я и забыла… Встречу Раскольникова с сестрой и матерью. Мне хотелось это поставить. Его сыграл Джордж Флетчер, одна из первых его видеозаписей, как я забыла?.. Да вот она, здесь. Я поставлю. Джордж сидит на постели и смотрит на них. Мать и сестра приехали обнять его, они так рады встрече, они еще не знают о том, что он сделал… не знают, что он никогда уже больше не будет таким, как они, таким, как все люди… что он уже нелюдь… (Это он так о себе думает.) Ему трудно выносить их улыбки, слова, их любовь и заботу, он не может этого выносить! В его глазах – невыразимая, невыносимая тоска по тому времени, когда он мог глядеть людям в глаза, мог обнимать мать и сестру, мог болтать с ними о чем угодно… И у него слов нет, чтобы сказать им об этом… чтобы вообще кому-нибудь это сказать… даже себе самому. Даже если они никогда не узнают (никто не узнает!), ему-то не легче… а только страшнее. Кажется, его сейчас затрясет. Но он берет себя в руки и отвечает на их вопросы, его голос не дрожит. Он изо всех сил старается, чтобы голос звучал «как обычно». Даже пытается улыбнуться… пытается… от этой его попытки, глядя на него, зрителям должно стать жутко… И все это быстро-быстро мелькает в уме его, ему трудно сейчас сосредоточиться. Мать и сестра, если и чувствуют что-то, то пока не придают значения своим ощущениям, они смотрят на него безо всякой задней мысли. И контраст их лиц – этих трех – самое главное, что здесь нужно сыграть. Родион не угрюм, он не мрачен… он потерялся… он будто свалился куда-то… внутренне… и застыл на ужаснейшей точке, с которой потом еще долго не сможет сойти. И душа его там повисла – беспомощно, безнадежно.

Я говорила Джорджу, что надо представить себе, что он совершил что-то страшное… не случайно, а намеренно совершил. Иначе Раскольникова ему никогда не понять. Это нужно прожить про себя… хотя бы в считанные минуты.

Его глаза обращены и на мать с сестрой, и внутрь себя. Он и «там» и «там», очень сложно здесь удержаться и не впасть в изображение сумасшествия. У Достоевского именно драма душевно здорового человека, тем это страшнее! Сумасшедшего никто бы ни в чем и не обвинил, об этом и говорить-то не стоит. И драмы здесь нет.

Джордж сыграл это оцепенение, это мелькание мыслей, эту внутреннюю дрожь и наружное спокойствие. Он здесь совсем молодой, на этой записи, ему 20 лет. Очень важно, чтобы актер был молод (часто на это не обращают внимания, выбирая 35-летних актеров для постановок). Мысли, страдания Раскольникова, Ивана из «Братьев Карамазовых» - это мысли, страдания молодых людей. Эта молодость Ивана даже подчеркивается в романе и неоднократно! Свежесть чувств, свежесть ран, свежесть боли… Сила отчаяния, молодая совсем еще сила.

Послушайте, как Джордж произносит свой текст. Каждое слово кажется не таким, каким было бы в устах кого-нибудь другого, ни в чем не виновного, эту надорванность в обычных ответах на обычные вопросы нужно было сыграть. Будто он боится звука своего голоса. Боится того, что сам говорит. И вот уже лица матери и сестры меняются, в их глазах и улыбках мелькает страх, он к ним в души уже заползает… Видя их смятение, Раскольников меняется. Он уже не так напряжен, ему нужно сейчас же прийти в себя и показать, что он тот же, прежний. Тот, кого они знали. Подавить их страх в зародыше. Не дать им хоть что-нибудь заподозрить. Он усилием воли втягивается в разговор на посторонние темы. Ему это нужно сейчас.

Стоп. Оставлю вам. (Вот это сцена! Как могла я о ней позабыть?..)

Роль Ивана (моего любимого из братьев Карамазовых и вообще из всех героев Достоевского) я никому не давала. Мысли об этой роли у меня есть, но боюсь перейти от слов к делу… это не просто. Я люблю героев, у которых буря в душе… а не тишь, гладь и безмятежность. «Душа его бурная», - написано в романе. Мысль бурная. Гора мысли. Сердце пытливое, страстное.

Но полет этой страсти другой, не такой, как у Дмитрия Карамазова, – тот земной человек. (У Дмитрия перемешано с подлинной болью много хмельной размазанной чувствительности, много самоумиления, много всего напоказ, и поэтому мне не так его жаль, как Ивана… Он сам уж слишком себя жалеет, и слишком жалеет его автор повествования. Как и слишком умиляется и любуется Алешей, хотя не всегда мне кажется Алеша на той нравственной высоте человеколюбия, как задумано… что-то мелькает в нем… самодовольство какое-то… а порой – малодушие… Может быть, я не права, но я чувствую это.)

Иван не такой, каким кажется. Со стороны он выглядит хитрым, осторожным, себе на уме, расчетливым… Но это поверхностный слой, это видимое. (То, чего не понимает поверхностное его окружение в лице отца, Смердякова, Ракитина…) Внутри он кипит, бурлит… еще больше, чем Дмитрий! И иногда это прорывается во внезапных словах его, жестах… и озадачивает окружающих, потому, что они ждут от него других реакций. (Этим он любопытен, потому, что чаще бывает наоборот – люди расчетливые внутри, но чувствительные на словах… снаружи.)

Этот герой не рассчитан на сладкие умилительные слезы и вообще на бабье сентиментальное восприятие, он сложнее, не из тех, кого называют «душками», он философ. (Здесь есть перекличка с Фаустом Гете и приходом к нему Мефистофеля.)

Его часто играют формальнее, чем других братьев, вкладывают в его роль меньше души, чем в роль Дмитрия. Его душу сложнее понять, даже самим режиссерам. А между тем он должен пронзить! Что из того, что такие люди встречаются реже, чем такие, как Дмитрий? Гамлета или Фауста на каждом шагу не встретишь, они редки, могут в течение жизни вообще никогда не попасться, но разве они менее живые от этого?

Но вернусь к роману. Смерть отца – испытание, через которое Иван должен пройти, чтобы познать самого себя. И подсознательно он как будто такого испытания ищет, ему нужна эта боль (в романе сказано, что он «мучения, может быть, ищет»). Он несет ответственность за эту смерть, и ему с этим жить.

И не потому, что убил Смердяков, решив, что Иван его сообщник, нет! Даже если бы убил Дмитрий, Иван все равно был бы в ответе. Ему нужно было только остаться дома, и ничего бы не произошло. Он знал, что брат не в себе, знал, что что-то будет, и уехал. Разозлившись на Катерину Ивановну, на брата, отца - на весь мир. (И психологически его состояние на тот момент так понятно, столько у него горечи накопилось за эти месяцы, что, кажется, на его месте любой бы уехал.)

Ему вдвойне тошно от того, что убил не он сам, а лакей. С его характером он должен себя за это презирать – чистеньким остался, чужими руками убил! Когда Алеша говорит ему, что он не убийца, ему от этого не легче. Он даже, может быть, предпочел бы быть убийцей, когда слышит эти слова. Ему в них слышится презрение. (А на самом деле это презрение у него внутри.) Важно понять эту черту в его характере, чтобы верно сыграть.

Он не желает снимать с себя ответственность, не нужно ему слащавое утешение! Не случайно же он рад, когда узнал всю правду. (Благодаря признанию Смердякова, у Ивана появилась возможность взять на себя вину, взять это бремя. И душа его прояснилась. Если бы убил Дмитрий, такой возможности не было бы. Но чувство вины и в этом случае бы давило его – давило бы мутно, неопределенно… И со временем все больше и больше. Для таких, как он, ничего хуже нет.)

Поэтому часть души Ивана даже благодарна Смердякову за его признание. У него появилась возможность искупления вины.

Я считаю, что вопрос его совести глубже и не упирается в Смердякова. Да, ему казалось временами, что, если выяснится, что убил Дмитрий, а не Смердяков, ему станет легче. Но ему так только казалось. Это его иллюзии о самом себе.

Его душа как бы примеривается к бремени вины: выдержу или нет. Если людям дано столько, сколько ему дано, с них и спрос по высшему счету.

И он себя не щадит, когда наступает суд его совести… И какой мучительный этот суд! Читая, я боль его переживала, как свою, каждое мелкое раздражительное чувство его понимала. Почему-то такой болью во мне не отзывались страдания, раздражения других персонажей. (Боль – это вообще загадка. Из героев романа «Идиот» у меня мало за кого так душа болела, как за Рогожина. А из героев Тургенева – за Базарова. Отчасти и потому, что они на сочувствие не напрашивались и не искали его. Я верю, что… иной раз чем подлиннее нравственное страдание, тем меньше человек ноет и более даже с виду ожесточается. Именно сила страдания, способность чувствовать с такой силой и замыкает в себе, приводя даже к видимой грубости.)

В «Братьях Карамазовых» важно найти ключевые слова, чтобы понять роли, если уж ставить спектакль. Федор Павлович великолепен! Не с нравственной точки зрения, а как остроумнейший образ. Старец Зосима тоже остроумен! Отнюдь не все, даже в монастыре, его любят. (Как и Тихона в «Бесах».) Здесь меньше любования своим героем, чем в образе Алеши, более беспристрастное описание, и именно это поднимает образ на большую художественную высоту. Мне кажется, что, чем больше отстранится автор от своего героя, чем менее откровенно любуется им, тем для героя же лучше… Как это было с князем Мышкиным, чье богоподобие не навязчиво. И далеко не всеми, даже и хорошими героями «Идиота» (как Евгений Павлович, все же называющий князя Мышкина про себя идиотом), признано.

У Алеши меня настораживают два высказывания. «Если б за побег твой остались в ответе другие: офицеры, солдаты, то я бы тебе «не позволил» бежать, - улыбнулся Алеша…» Меня это резануло в разговоре Алеши с Митей, как будто упоение своим нравственным авторитетом для Мити (позволение: бежать тому или не бежать) скользнуло тут.

И в разговоре с Колей Красоткиным (который недалеко по возрасту ушел от Алеши Карамазова) в главе «Раннее развитие» просматривается мудрая снисходительность к «прелестной, но извращенной грубым вздором натуре» мальчика. Наивность и неловкость Коли в его смешных выводах трогают больше, чем снисхождение к нему. (Снисхождение иногда обиднее, чем грубость.)

Эта самодовольная нотка все же в Алеше есть! (А в старце Зосиме – нет.) Хотя он сам вчерашний школьник и вовсе уж ни блестящим образованием, ни богатым жизненным опытом похвастаться не может. Истинный «ранний человеколюбец», как сказано о нем, сам должен быть скромнее… хотя окружающие этого как бы не замечают… Вообще грань от смирения до самодовольства очень тонка… Порой она замечательно выдержана (ничего не скажешь!), а порой… впрочем, может быть, я ошибаюсь, но Алеша не во всех сценах мне мил.

Отношение автора к нему очевидно: «Пусть этот ропот юноши моего был легкомыслен и безрассуден, но опять-таки в третий раз повторяю (и согласен вперед, что, может быть, тоже с легкомыслием): я рад, что мой юноша оказался не столь рассудительным в такую минуту…» Да я тоже рада за юношу и понимаю его, только комментарии кажутся мне пристрастными. Но на пристрастие авторы имеют право, только герои от этого теряют, а не приобретают… В моих глазах. Даже если пером гения выведены. Поэтому мне трудно говорить об этой роли.

Мне трудно самой сохранить беспристрастие, ведь речь о моем самом любимом романе. (Когда я прочла, во мне все содрогнулось, и я представляю, как это можно поставить!)

Есть герои, ключ к которым: больное раздраженное самолюбие. Таких много у Достоевского. Но иногда самолюбие разрастается и раздражается так, что не столько понять, сколько прочувствовать героя становится трудно. Как в случае с Катериной Ивановной, которая, не любя Дмитрия, а любя Ивана, как одержимая цеплялась за Дмитрия и данное когда-то слово. Если каждое душевное движение Грушеньки мне понятно, то Катерина Ивановна оставила меня в некотором недоумении.

Но ключ к ней найти можно (и я мучительно искала его в тексте): «… такому характеру, как Катерина Ивановна, надо было властвовать, а властвовать она могла бы лишь над таким, как Дмитрий, а отнюдь не над таким, как Иван…» В любви к Дмитрию есть подвиг, есть жертва, есть самовозвышение, она любит саму себя в этой любви. Свою роль в ней. Здесь просто фантастически раздутое самолюбие и самомнение. Но однако же она не глупа, и в этом и есть ее драма. (Будь она глупее, она была бы счастливее, и с большей легкостью бы себя обманула.) А противоречие в том, что ей хочется себя обмануть, но труднее в обман свой поверить. (Может быть, если стала бы известна более подробно вся ее жизнь до встречи с Карамазовыми, этот характер прояснился бы. То, что он искажен, - несомненно. Чем именно искажен, и почему ее самолюбие приняло такие причудливые формы, - не вполне ясно. И история знакомства с Дмитрием только намекает на что-то, но не проясняет всего в ней. На нее все это повлияло так, как могло бы повлиять только на человека с уже больной, надломленной чем-то психикой.)

Для меня странен образ красивой образованной девушки, богатой наследницы, такой болезненно, причудливо самолюбивой и мнительной… (Ее самолюбие еще более воспалено, чем у Смердякова… хотя у него вся жизнь – тому объяснение. А у нее?..) «Она сама верила в это, она была глубоко убеждена, с самого, может быть, этого поклона, что простодушный, обожавший ее еще тогда Митя смеется над ней и презирает ее. И только из гордости она сама привязалась к нему тогда любовью, истерическою и надорванною, из уязвленной гордости, и эта любовь походила не на любовь, а на мщение». От актрисы, которая может ее сыграть, должно быть впечатление чего-то искусственного, чего-то деланного, постоянной игры, позы… как будто она боится самой себя, своих искренних проявлений, и все время прячется за позу. Ее роль – это постоянная игра и вместе с тем тяжелейшие искренние страдания. Федор Павлович, играя роль на публику, не страдает, а забавляется, а она, играя, страдает. И эта борьба изматывает ее душу. И вершина этой борьбы – сцена суда, когда она достает письмо Мити. Когда надо было выбрать, кого из братьев спасти, ее сердце мгновенно выбрало… и все напускное слетело, она «топит» Митю ради Ивана… чтобы, не дай бог, признание Ивана всерьез не восприняли!

И в то же время у них с Митей есть что-то общее. Он на самом деле ей ближе, чем Иван. Это все время мелькает в романе. Иван – птица другого полета (в его словах сквозит, что он, несмотря на сильную тягу к Катерине Ивановне, хотел бы освободиться от этой тяги, и даже злится сам на себя, что не может уйти, может быть, чувствуя, что она – не совсем то, что ему нужно), а Катерина Ивановна и Митя отлично понимают друг друга. Конечно, он не так самолюбив, более прост, открыт, доверчив… Но есть в нем родственный ей нерв, что-то такое, что позволяет ему с легкостью читать в ее душе.

У них идет борьба самолюбий – то он ей покажет свое благородство и превосходство, то она ему… Они по очереди возвышаются друг над другом, ведя какой-то счет в душе… Но разница в том, что он это воспринимает как игру, забавляясь, а она серьезнейшим образом злится. И благородный порыв Мити после суда, безусловно, искренен и велик, но есть в нем и торжество! Счет опять в мою пользу! (А до этого был только в твою, и меня это угнетало.) Ты меня предала, а я тебя не то, что простил, а сам у тебя прощения прошу. Я велик в эту минуту. (И он действительно велик!) В этой истории при всем драматизме есть что-то смешное, а в характерах Кати и Мити много детского. (Но его-то нельзя не любить, в нем есть подлинный, ослепительно солнечный свет, он какой-то уютный, душевный, родной… Несомненно, удачнейший образ!)

Любовь Мити и Грушеньки возвышает их обоих, в ней есть что-то божественное (как будто на то воля божья), их дух достигает таких высот, каких не достиг бы, не обрети они друг друга. Увлечение Мити, а затем влюбленность Ивана в Катерину Ивановну, не просветляет дух ни того, ни другого брата, скорее даже ожесточает их. Ее душа все же осталась мне необъясненною… она какая-то мутная, самой себе не понятная. Надорванная. (Может ли быть с ней хоть кто-нибудь счастлив? Хоть минуту… секунду… В любви к ней – тупик. Еще один из тупиков Ивана.)

Интересны слова Ивана о том, что никакое отчаяние не может убить в нем жажду жизни. Истинная ли у него любовь (как у Дмитрия к Грушеньке) или юношеское бурное увлечение?.. Значит, не так глубоко это чувство проникло в его душу, что-то в этом чувстве не то, иначе изменилось бы его отношение к смерти. Любовь примиряет со смертью, как примирила Дмитрия, готового в какой-то момент застрелиться и не мешать счастью Грушеньки с ее офицером. Любовь – это высшая истина на земле, истинно любящие чувствуют так, что им порой даже и умереть не страшно, потому, что на земле они все постигли. (Так кажется мне.) К Дмитрию пришла эта истина, а к Ивану – еще нет. (Возможно, настоящее чувство у него впереди - чувство, дающее смирение, веру, - оно могло быть в продолжении романа, задуманном, но не написанном Достоевским. Да и характер у него другой, он не Митя, в любви он не раб, ему нужна не инфернальница, которая любит унижать и мучить свою жертву, а скорее уж фаустовская Гретхен.)

О роли Ивана я много думала… «Легенда о Великом инквизиторе» рождена болью. Великой болью. Как сказал Зосима, Иван «забавляется своим отчаянием», «сам не веруя своей диалектике». (Считать его возгордившимся и потому заблудившимся, его душу сводить к гордыне – значит его упрощать. Да и душа Смердякова сложна для такого церковнического подхода.) У него философский ум, он ищет пути, ищет смысл… И в то же время отчаянно жаждет опровержения, жаждет веры. Но осмысленной веры. Ему нужен смысл. (Его сердце будто говорит богу: «Ну, дай же мне знать о себе!»)

Мне понятна невозможность «жизнь полюбить больше, чем смысл ее», есть сердца, которым отчаянно нужен именно смысл. Именно ощущение смысла делает их счастливыми. Я тоже долго, отчаянно искала свой смысл… и нашла его. Но не в жизни. В искусстве. В своем ремесле… Это было как озарение. Иногда я думала: в чем Иван его мог бы найти?..

Бунт – это тоже путь к богу. Свой собственный путь. Не только путь таких, как Алеша и князь Мышкин, - истинный. (И не случайно Ипполит в романе «Идиот» звучит временами пронзительнее, чем сам князь… Для меня.) Да и кто может знать - богоборчество не угодно ли богу?..

Но продолжу. В этой роли важны именно вспышки, неожиданные, прорывающиеся сквозь маску сдержанной учтивости. Когда он неожиданно, со злостью толкает Максимова, намеревавшегося ехать с ними домой в гости к его батюшке после сцены в монастыре, и тот чуть не падает. Тут видно кипевшее все это время в нем раздражение на отца, которое до поры, до времени не прорывалось. До этого казалось, что он выходки отца не принимает близко к сердцу. (Сказано, что Иван Федорович сидел «совсем неподвижно на своем стуле, опустив глаза и, по-видимому, с каким-то даже любознательным любопытством ожидал, чем это все кончится…»)

И вдруг эта вспышка. Он зол. (Это важное свойство его натуры! Ивана раздражает бесконечное кривляние и ломание, актерство отца. Не столько даже моральные его качества, сколько кривляние. Его это будет раздражать и в Катерине Ивановне, и в брате Дмитрии. В них это есть. То, что он назовет потом «ложью на лжи», говоря об их отношениях.)

Иван может скрывать свои мысли и чувства, может говорить не то, что думает, но делает это вынужденно (боясь быть не понятым), не получая от этого удовольствия. Митя более простой человек, но Иван – более прямой. (Это то, чего не понял Смердяков. С Иваном не намеки нужны. Он знал, что в его отсутствие между отцом и Дмитрием может что-то произойти, он был зол и на того, и на другого, и может быть, даже и плюнул на них, в сердцах… примерно так: «Ну и черт с вами обоими, делайте, что хотите, я все равно уеду!» Но я думаю, что ему и в голову не пришло из намеков, что такой человек, как Смердяков, сам осмелится на убийство и вообще может перейти от слов к делу. Большее, чего можно было ожидать от него, - подстрекательства или кражи, но никак не убийства своими руками. Смердякову надо было говорить прямо… а прямо было опасно. Отсюда и возникло непонимание.) Важно понять, что позерство у Ивана вызывает чуть ли не брезгливость. До поры, до времени он может свое раздражение скрывать, но оно прорвется в какой-то момент.

Достоевский не описывает внешность Ивана, но он дает разные ракурсы… выражения лица его.

Вот в сцене с Катериной Ивановной: «… проговорил он с выражением лица, которого никогда еще Алеша у него не видел, - с выражением какой-то молодой искренности и сильного неудержимо откровенного чувства…» Госпожа Хохлакова говорит: «А заметили вы, Алексей Федорович, каким молодым человеком Иван Федорович давеча вышел, сказал это все и вышел! Я думала, он такой ученый, академик, а он вдруг так горячо-горячо, откровенно и молодо, неопытно и молодо, и так это все прекрасно, прекрасно, точно вы… И этот стишок немецкий сказал, ну точно как вы!» В сцене с Алешей написано: «… улыбнулся вдруг Иван, совсем как маленький кроткий мальчик. Никогда еще Алеша не видал у него такой улыбки».

Какую эмоциональную силу слов Ивану дает Достоевский, каждое слово как сгусток крови исторгнуто! Вот слова его в сцене суда: «Ну, освободите же изверга… он гимн запел, это потому, что ему легко! Все равно, что пьяная каналья загорланит, как «поехал Ванька в Питер», а я за две секунды радости отдал бы квадриллион квадриллионов». Та самая фаустовская жажда радости, ревность к радости Дмитрия!

А была ли у него радость, были ли эти две секунды в романе? Были. Когда Смердяков признался во всем. «Какая-то словно радость сошла теперь в его душу. Он почувствовал в себе какую-то бесконечную твердость: конец колебаниям его, столь ужасно его мучившим все последнее время! Решение было взято «и ничто не изменится», - со счастьем подумал он». А потом: «Дойдя до своего дома, он вдруг остановился под внезапным вопросом: «А не надо ль сейчас, теперь же пойти к прокурору и все объявить?» Вопрос он решил, поворотив опять к дому: «Завтра все вместе!» - прошептал он про себя, и, странно, почти вся радость, все довольство его собою прошли в один миг».

Я отмечаю здесь то, что не бросается в глаза, то, что можно пропустить, не заметить, и то, что, может быть, самое важное и есть. Иван – не отвлеченная абстракция в виде ходячих идей, он – сама жизнь! (Это то, чего часто в нем упорно не видят, и что с такой силой при прочтении отозвалось во мне и в немногих, очень немногих критиках! Художественность образа, а не только материализованные мысли!) В этом и обаяние, и сила его. Этот сгусток любви, боли и злости, этот бушующий океан внутри… Я думаю, что актеру нужно обратить на это внимание, только не знаю, кто будет играть…

Самое смешное, что в своем «Инквизиторе» Достоевский предсказал во многом нашу теперешнюю жизнь… марионеточное сознание мира… если хорошенько задуматься… но я не философ. Просто мне кажется (может, наивно, но кажется), что он увидел, к чему идет, и сам ужаснулся. (В своем описании он даже романтизировал это, а вышло все проще и грубее.)

Но, сознавая все это, я светлой любовью люблю «Легенду о Великом инквизиторе» как произведение искусства. Вот парадокс! И в этом вся я…

Этот роман я, возможно, успею поставить. Но это так трудно! Кажется невероятным… Донести философскую часть так, чтобы ничего не было потеряно на сцене (сократить текст надо очень умело).

В вере Зосимы есть красота, красота есть и в бунте Ивана… (Больше всего я люблю разговор Ивана и Зосимы с неожиданным для всех целованием руки старца. Самая светлая из всех минут истины в этой книге… Для меня.) Совершенный атеист стоит на предпоследней ступеньке от совершеннейшей веры - эта мысль была у Тихона в романе «Бесы». Это ощущение пронизывает все романы Достоевского.

Я видела блестящие исполнения роли Дмитрия Карамазова, но Ивана… Очень часто получается из него на сцене важный надутый индюк, а я вижу трагедию в сочетании такой молодости и такого ума и отчаяния.

Ох, устала… Но надо мне было об этом сказать… я хоть что-то отсюда мечтаю поставить. Только актеров еще не нашла, но найду… так что, может, кассет тут добавится. Если выйдет так, как мне нужно. Но, поживем – увидим.

В сцене из «Преступления и наказания», о которой я говорила, не полный текст Достоевского и даже не точный, мне важны здесь были актерские нюансы. Джордж не сразу согласился на эту сцену, почему-то он был уверен, что роль не его. И попробовал из любопытства, хотел посмотреть, что получится, взглянуть на себя со стороны, а, взглянув, сам себя не узнал… Даже сказал, что ему стало жутко. Двадцать лет ему тут.

Да, вот как бывает. В театре возраст актеров не так заметен, а на экране от этого не уйти. Хотя… здесь бывают свои исключения и свои чудеса. Я не скажу, что в точности знаю, как лучше… Но я не люблю голливудский подход к экранизациям – «подгонять» все под звезд, ИМЕНА… Так что уже и не важно, что именно ставят, какие герои, главное – снова, опять! – имена. Не персонажи, не образы, мысли… и что там еще… а пресловутое Имя.

Насколько выиграли бы персонажи, даже не сами актеры, а зрители выиграли бы, если бы видели именно литературных героев, а не все те же известные лица, примелькавшиеся до неприличия. Даже лучшие (действительно, лучшие!) из актеров могут примелькаться, и, как бы они ни играли, невольно думаешь про себя: «А, это снова такой-то…» Не персонаж, а такое-то очень известное имя. Но для того, чтобы было иначе, нужен кропотливый поиск талантов – все новых и новых… Их нужно искать, выуживать, и не в одном, и не в двух известных местах, а везде, где можно! В захудалых театрах, хоть в школьных спектаклях. И там можно что-нибудь обнаружить, и я обнаруживала, и не раз.

Когда говорят, что актеру нужно самому пробиваться, и что преодоление препятствий на пути к славе вроде как закаляет… О, боже! Те, кто так рассуждает, когда-нибудь задумывались, чего стоит пережить хоть одну неудачную пробу, один неудачный показ? Какая это потеря сил, нервов? Что такое прозябать без настоящих ролей месяцами, годами, десятилетиями?.. И как все это унизительно… Как лишает надежды, лишает последних сил, будто люди барахтаются за бортом целую вечность, словно приговорены к тому. И это удары не по устойчивой, а по хрупкой психике! Чем одаренней актриса или актер, тем они более уязвимы, слабы… тем их более, может быть, нужно беречь, а не испытывать до бесконечности, чтобы не довести до невроза, когда уже ни сил, ни желания не останется играть вообще, даже если и будет возможность.

Я не говорю сейчас о тех, кто бредит славой и думает только о том, чтобы сделать Имя, – не важно, как. (Среди этих есть разные люди, есть и талантливые.) Они его каким-нибудь образом сделают. У них цель – не столько внутренняя отдача работе, сколько личное вползание в закулисную кухню… не хочу застревать на этом. Скажу лишь, что видела разное. То, как достаточно одаренные люди таким образом делали себе имя, и казалось, что в их случае все справедливо, оправданно, так как они и действительно одарены, и это имя заслужено. Но… проходило какое-то время, я видела их в новых и новых ролях, и они заштамповывались, что-то утрачивали… Что-то ценное… (бесценное даже!) что было у них. Может быть, сами они не замечали, что что-то утратили, и если бы и заметили, то им было бы это не так уж и важно, для них другое бесценно… Стоит сделать выбор в пользу этого «другого», как что-то меняется в человеке – не только в жизни, но и на экране, на сцене… Это каким-то образом видно становится. В глаза не бросается, но… просвечивает, проступает. С годами все больше и больше.

Я скажу сейчас ересь… я вообще против славы как таковой. Не мгновенной славы, а долгой, устойчивой. Что до мгновенной славы, славы на один вечер, на один час, минуту… я только за. Побольше бы такой славы. Сколько актеров, заслуживших такую славу, и никогда не знавших ее.

А слава на года, десятилетия… иногда мне кажется, что я против. Она создает ложное отношение к ремеслу, к искусству, становится важнее ремесла, искусства, истины, важнее всего! (Я никогда не говорила об этом ни одному моему ученику, но сейчас, здесь скажу.) Конечно, актеры – особые люди, для них любовь публики все равно, что наркотик, они иначе не могут, они ведь живут этим, дышат, а если б могли, не пошли бы на сцену. Занялись бы другим ремеслом. А этому ремеслу не нужны отшельники. Я это знаю… и все же… Они должны понимать, чему служат, кому… служа и себе, разумеется. Хоть внутри себя-то должны они понимать, как и что они делают. Если уж хотят они славы прочной, пусть составится она из мгновений, и пускай каждое мгновение это будет истинным!

Если дать славу им раз и навсегда после одного такого (пусть даже заслуженного!) мгновения, закрыв глаза на все их дальнейшие промахи, обеспечивать эту славу и раздувать (как у нас умеют это делать), это будет несправедливо по отношению к актерам, не знавшим ни одного такого мгновения в жизни и заслужившим его.

Если роль получилась, и получилась она хорошо, - не должно это означать, что на следующую роль этого актера утвердят автоматом. Пусть проходит те же пробы, вместе с другими, доказывает, что он лучше… А, может быть, в этот раз лучше будет другой? Почему же не дать и другому возможность? А в третий раз - третьему? Актеров так много! И сколько их «за бортом»? И каких!

Нет, набор примелькавшихся лиц - вот оно, достижение… уж не знаю, чего.

Я встречала только двух человек, не испорченных славой. У них была возможность играть яркие выигрышные роли, быть кумирами, идолами… Но они отказывались от главных ролей и брались за второстепенные и вовсе не выигрышные, даже отталкивающие, но этим и интересные. И слава их не пострадала. Напротив, они не успевали надоесть публике, не было ощущения, что их много, и они везде и повсюду, и тем интереснее были они потом в крупных ролях. Потому, что не успели примелькаться. А разговоры, что «публика не воспримет» то-то и то-то… такой-то и такой-то образ актера… так это удобные домыслы. Удобно так думать о публике, это снижает требования к актерам и режиссерам – чем меньшего ждет публика, тем меньше нужно стараться, верно? Удобно. И только.

Публика может принять, а может и не принять, но тем интереснее задача… если ты художник.

Иногда мне кажется, что ставка на имена актеров может смениться на ставку на качество фильма в целом. А иногда я думаю: нет, не будет того.

Я не знаю, что будет… Не знаю, что будет, когда не будет меня. У меня сил все меньше и меньше, вот я и чувствую, что нужно мне это сказать. Показать. Эти записи…

Бетти, еще одна ученица, ее не забыть бы. Ее не забыть! У нее своя история… вот она, в роли Кэрол в спектакле «Время и семья Конвей». Роль замечательная! Лу ее тоже играла, но для нее здесь нет такой трудной задачи, как для Бетти. Кэрол ей чем-то сродни. А Бетти… ей ближе роль Кей или Мэдж, но не Кэрол. Она уверяла меня, что это совсем не ее, и однако ж сыграла.

У нее редкая внешность. Она замечательно вписывается в костюмированные фильмы и спектакли, когда нужно носить длинные платья, шляпы, а в особенности - короны… Они для нее как родные. А в современной одежде Бетти теряет что-то… какую-то свою изюминку… Но, стоит ей надеть наряд другой эпохи, она – королева. В ней это вдруг выступает. Средневековый ли это наряд шекспировской эпохи или более позднего времени – кринолины, шляпы с перьями… Она – готовая Елизавета, Мария Стюарт… В ней есть что-то такое, что позволяет принять обличье любой королевской особы, независимо от портретного сходства (его можно достичь – а парики на что, а гримеры?). Она знает свои возможности. Ей удавались и Екатерина Медичи, и королева Марго. Она может быть легкомысленной, может быть властной, может быть жесткой… любой… но любой королевой! Я никогда не встречала актрисы, которая так бы теряла себя в роли обыкновенной женщины… Тут дело не в актерской технике, а в ее внешности. Странно говорить о королевском амплуа, однако же это ее случай. Как будто здесь какое-то колдовство. В ролях не королевских она словно сдувается… прямо как шарик… На нее просто скучно смотреть. Хотя она старается изо всех сил. Вот уж совсем не ленивая девочка!

Но я все же думала, что это можно преодолеть, и ей это удалось в роли Кэрол. Расскажу я немного о Бетти. Она - дочь известной актрисы. Бетти взяла другую фамилию, чтобы ее не воспринимали как дочь знаменитой матери. Это наивно – думать, что кто-то чего-то не знает и не шепчется за твоей спиной. Но она действительно так думала. Мы как-то с ней разговорились, и она мне призналась, что «была дурой, считая, что можно это скрыть». Действительно, это смешно – читать интервью детей знаменитостей, которые говорят, что родители не помогали им делать карьеру. Им и помогать-то специально не нужно, ни одного слова не нужно никому говорить, и так все известно, к их детям и без лишних напоминаний все равно будет особое отношение, и они это знают.

Беда в том, что дети таких родителей ни разу за всю жизнь не побывают в шкуре детей из обыкновенных семей, и поэтому многого не поймут. Им часто искренне кажется, что окружающие ценят их достоинства, и потому только хорошо к ним относятся. Им редко говорят правду о том, что действительно о них думают, кто же хочет наживать врага в лице их знаменитых сородичей? Но такая простая мысль редко кому из них приходит в голову.

Но такими мыслями мучаются именно те из них, кто талантлив. Таланту вообще свойственно правдоискательство, жажда незамутненной истины. И Бетти была такой. Она говорила: «С детства я и мои сестры были накоротке с разными знаменитостями, все нас знали. Когда мы стали подрастать, я замечала, что моих сестер, самых обыкновенных девчонок, с удовольствием приглашают куда-то учиться, им прочат карьеру, им льстят, говорят, что они очень способные, – и все сплошь мамины друзья и знакомые. И мои сестры верили в это, они казались себе особенными, хотя были такими, как все. И я думала про себя: а как бы к ним отнеслись те же самые люди, не будь наша мама известной? Меня это очень мучило. А сестры, казалось, и не замечали. Они получали от этого удовольствие». Бетти – редкая душа. Я знала, о чем она говорит, слишком хорошо знала. Мою дочь воспринимали точно так же, но я старалась ее оградить, может быть, слишком старалась… Ну, хватит об этом. Так что же о Бетти в той пьесе? Поставлю-ка я эту сцену.

Вот, слушайте. Голос Кэрол Конвей – голос шестнадцатилетней девочки, взволнованный, трепещущий, радостный, в то же время с глубокими, проникновенными, не детскими интонациями… и не взрослыми… в ней что-то ангельское. Это чувствуют все. Какая-то ангельская незамутненность. Ее нельзя не любить… вернее, даже не ее саму… рядом с ней любой человек начинает любить сам себя. И из-за этого чувствует к ней благодарность… какую-то даже неземную. Не находящую слов, чтобы выразить… Эрнест, чужой для нее человек, говорил с ней всего пару минут, но никогда уже этих минут не забыл и хранил в своем сердце. Он может поссориться с Конвеями, разорвать с ними, но ее, эту девочку, сказавшую то, что никто никогда ему не говорил, будет помнить. Даже кажется, ради ее памяти он и их, остальных Конвеев, не любя, и не уважая, и злясь на них, пожалеть потом может, помочь им… кто знает?.. Потому, что она их любила.

У Пристли этого нет, а у Достоевского могло быть… Ну, бог с ними, с домыслами… Я слишком уже увлеклась, иногда это нужно, чтобы избежать упрощения образа.

Кэрол умерла. Время изменило всех Конвеев, а она осталась такой же. В их памяти. Эта роль – не просто роль миленькой девочки… Она как камертон спектакля. Здесь нельзя сфальшивить. Ни в коем случае нельзя! Впасть в сюсюканье (это грозит актрисам постарше, пытающимся сыграть возраст младшей из Конвеев) или в трагизм. Кэрол – легкое, воздушное существо! Озорное, веселое, хохочущее, но отнюдь не жеманное, скорее смеющееся над кокетством старших сестер с их кавалерами.

Бетти было девятнадцать лет в этом спектакле. Она хотела сыграть Хейзел, и, думаю, у нее получилось бы. Я настолько была в этом уверена, что даже не стала пытаться с ней репетировать сцены с Хейзел. Бетти сумела бы передать самоуверенность красавицы Хейзел, королевы в своем роде. Сумела бы передать ее слабохарактерность… Роль была слишком понятна для нее и для меня в отношении работы с ней. Тут уже дело было бы за эффектным костюмом, который подчеркнул бы своеобразие Бетти на сцене и не позволил бы умалить ее достоинства (как это часто бывало с ней в современных пьесах). Действие происходит после первой мировой войны, а, спустя двадцать лет, – накануне второй мировой. Мода тех лет вполне предполагает эффектный наряд для признанной всеми красавицы Хейзел.

И роли Кей и Мэдж ей бы удались. Это тоже роли, предполагающие уверенность в себе. (Не в своих чарах, как у Хейзел, а в своей одаренности, неординарности, избранности на том или ином поприще.) Роли женщин, что называется, с характером, так хорошо удавались Бетти и так гармонировали с ее внешностью, что я уже будто видела ее в этих ролях мысленно. И оттенков этого характера было множество – сочетание уверенности в чем-то одном и неуверенности в чем-то другом, колебания и сомнения… можно сказать, это ее конек. Всех Конвеев, кроме Алана и Кэрол, при всей их разности отличает одно – вера в себя. Молодая, исполненная надежды, вера. В свою исключительность, неповторимость. А спустя двадцать лет мы видим крах этой веры… или то, что от нее осталось. И потому образы Алана и Кэрол обретают особое значение. Если кто и был особенным в этой семье, то это они. Может, поэтому им и не нужно было доказывать свою особенность. Они ее не осознавали, даже не думали о ней. И эта особенность их не имела отношения к славе, карьере и прочим земным почестям. Не имела она отношения даже к талантам в чем-либо. Это была человеческая особенность. Не измеряемая ничем. Только светом.

Бетти пришлось перестраивать всю свою актерскую палитру для роли Кэрол. Я сказала ей: «Смотри на своих партнеров, как на детей. Постарайся видеть их маленькими, беззащитными… представь себе маленького ребенка, плачущего, тебе хочется обнять его, успокоить. Вот так ты должна относиться к своим братьям и сестрам. Именно эта энергия должна от тебя исходить, этот посыл! И тогда будет нужная краска». Очарование Кэрол в сочетании ее собственной еще детскости и безошибочного инстинкта, позволяющего ей угадывать, что болит у другого, как болит, почему. То, что она, ребенок, утешает взрослых. Свою любимую сестру Кей, постороннего для нее Эрнеста.

Это, впрочем, ей удалось. Туго давалась детскость Кэрол. Бетти на вид уж никак не шестнадцатилетняя шаловливая малютка. Она в девятнадцать выглядела старше своих лет и не потому, что выглядела плохо, - у нее взгляд зрелой женщины, царственная осанка, во всем ее облике какая-то победительность. (Причем идущая не изнутри, по натуре она очень робкая, так что это наружнее впечатление.) И эту победительность нужно было преодолевать.

Она научилась так заразительно, так по-детски смеяться, что, глядя на нее, можно было забыть о ее прежних ролях. В ней действительно проступало дитя… но пока еще не во всей полноте. Во всяком случае, «королева» отступала… на моих глазах рождалось что-то другое… Ощущение это захватывало. Начали мы с ней со смеха. Затем – голос. Она записала речь Кэрол и дала мне прослушать, что получилось. Сцены, где Кэрол возбужденно и быстро говорит, сцены, где она взволнована и чуть не плачет. Получилось прекрасно, все оттенки ей удалось передать, но это был только голос Бетти. (Хотя я считаю, что голос – важнейшая часть работы, порой даже главная, чего многие актеры и режиссеры, особенно в кино, недооценивают.)

Работая так долго над голосом, она и сама стала меняться. Это и должно было прийти само собой, я ее не торопила. Изменились глаза, она «нашла» лицо Кэрол.

Смотрите на лицо Бетти, вот крупный план. У нее смешная, немного детская мимика – глаза горят, рот полуоткрыт. Она – сама непосредственность, закрывает лицо руками, когда смеется. С ее появлением радостное возбуждение так и витает в воздухе… как это бывает с детьми. (Поэтому на них так отрадно смотреть взрослым людям.) Она смешно морщит нос, хмурится… это должно быть немного смешно.

Вот другая сцена – она остановилась и слушает Кей. Сейчас она подойдет ее утешать. У нее губа чуть дрогнула… Она очень любит сестру и готова броситься ей на шею, обнять, защитить. Это неосознанный порыв, очень детский и потому драгоценный. Это нужно было сыграть. Порыв этот даже не поняли, слишком быстро все было, но он не должен пройти незамеченным. Есть места, которые нельзя комкать в спектаклях… а, увы, сколько комкают их… Тяжело это видеть.

Работа над ролью, над текстом во всех его смыслах, изгибах и поворотах, похожа на упражнения музыканта. Когда каждая нота важна (ведь не зря же ее написал композитор), переход от одной ноты к другой – то, каким должен быть переход… Сколько нужно любви, чтобы чувствовать все и стремиться все, все передать, воплотить.

Актеру нужно приучить себя любить пьесы, читать их, вникать. Так мало людей, которые их по-настоящему любят, а не считают чем-то таким, что нужно только смотреть на сцене. На сцене – всего лишь вариант прочтения той или иной пьесы. А сама она – вот, на бумаге.

А не любя, не почувствуешь всего, что заложено в ней. Мне здесь трудно судить… я с рождения самого не то, что любила, а жадно глотала пьесы, именно их! Диалог, монолог очаровывал меня и притягивал так, как редко, когда притягивало описание в прозе или стих. (Это уж моя особенность.) И прозу я любила, близкую к драме, с обилием монологов и диалогов и минимумом описаний. А если и описаний, то сделанных как бы в рассказе от первых лиц (сосредоточивающихся больше на мыслях и чувствах, чем на окружающей обстановке), что тоже подобие монолога. (И поэтому тоже так дорог мне Достоевский. Он - драматург в прозе. Его разнохарактерные монологи, исповеди героев – подарок хорошим актерам. Подарок всем нам. О диалогах я и не говорю.)

И телесериалы меня привлекали именно этим. Лучшие из них – это добротный телеспектакль. (Некоторые так и сняты.) Иногда очень хороший. Лучше даже, чем театральная постановка. Сериал вообще ближе к театру, чем к кино. С театром и надо его сравнивать. В кино актер – лишь одно из средств выразительности. (Там особый киноязык, язык съемок, это даже другой вид искусства.) В театре актер – ну, практически, все.

Я вообще считаю, что за телеспектаклем – будущее для настоящих актеров. Или за телесериалом… как это ни назови. Театральные средства выразительности и телевизионные возможности дают колоссальный эффект. На телеэкране можно увидеть такие нюансы актерской мимики, например, которые ускользнут от зрителя в театре. Может быть, телевидение – это новый этап для театра, новая фаза развития. (Не говоря уже о том, что телепостановка останется в памяти, ее наши потомки увидят, а театральную – нет, увы…)

Телевидение дает театру возможности закрепить, зафиксировать, завещать то, что театр не может. Но учиться-то нужно играть именно в театре, так больше нигде не научишься.

Бетти сейчас снимается в телесериале. У нее роль англичанки, приехавшей в Америку. Я видела несколько эпизодов. Роль для нее проходная (проходная не в этом сериале, а по большому счету - в отношении художественной задачи), но она и в этой роли всех «переигрывает» в этом шоу. Это для нее даже может быть опасным. В телесериалах плохо то, что известным актерам слишком много позволено – ставить условия, менять сценарий, делать так, чтобы у них не было конкурентов в глазах публики, «тянуть одеяло» на себя. Сериалы некоторых стран от этого очень страдают однобокостью. Сериал – не кино, он не два часа длится, а месяцы, годы… в идеале там ставка делается не на одного или даже пару актеров, а на актерский ансамбль (если главный герой, то не один он главный, и не одна главная героиня, и антигерой не один, если пара – опять же… несколько пар, практически равноценных).

Я как раз думаю, что в глазах публики известные актеры скорее выиграют, если не только их эпизоды будут старательно выписаны сценаристами, а остальное - фоном для них… как это часто, увы, происходит. А интересными будут все линии, все персонажи, все в целом. Чувство меры, пропорции, драматургия – все будет выдержано без очевидных перекосов в чью-нибудь пользу. Но это уж в идеале, если каждый будет делать свою работу: актеры – играть, сценаристы (а не актеры!) – сценарием заниматься. По-хорошему, так актерам не надо в это вмешиваться, если только нет у них второго таланта – сценариста. (Потому, что, влезая в сценарий, – не по мелочам влезая, а по-крупному… они его портят в угоду своим амбициям. И ни одного случая удачного вмешательства я не знаю.)

Но так вряд ли будет. Опять увлекаюсь… Смешно даже это. Иногда, будет, конечно… Но станет ли правилом?.. Нет. Слишком много амбиций, они-то и все заслоняют, все комкают, рвут…

Господи… отдохнуть мне пора, но пока еще рано. Так что там о Бетти? Ей повезло, она получила роль в костюмированном сериале, где действие происходит в 1900-е годы. Как раз то, что нужно для нее. Все ее «плюсы» здесь выступят. (А в современной картине она бы могла затеряться из-за своих особенностей.) В спектакле «Время и семья Конвей» играли и другие мои ученики: Алан – Дэн Флетчер, Робин – Джордж Флетчер, Эрнест – Дикки (о нем еще поговорю), Кармен – Мэдж, Аманда – Кей, Лу – Хейзел, Мэри – Джоан Хелфорд… Ну, и Бетти в роли Кэрол.

Кажется, все собрались. (Из лучших сцен их за разные годы я собрала… ну почти весь спектакль.)

А ведь, действительно, они все здесь сыграли. Как-то я это успела забыть… Дикки сыграл интереснее всех. После всех слов, что я о нем говорила, вдруг – такая роль. Эрнест Биверс, угрюмый, озирающийся, как волчонок, в доме Конвеев, он из «низов», не умеет вести себя, но он упорен и твердо намерен «выбиться в люди». Я не думаю, что у Дикки когда-нибудь еще так получится… у него другой дар. Своя ниша. И в его случае нужно этого и держаться. Он не был идеальным Биверсом, как можно его представить на сцене, я видела гораздо лучшие исполнения других своих учеников. Но это был его личный эксперимент. И этим он интересен.

Он один подготовился к роли и сам настоял. Я оценила то, что он сделал. Правда, он отчасти скопировал другого актера, я даже знаю, какого, но для него это важный опыт. Преодоление себя, переплавление своей актерской природы. Попытка заново «слепить» свое лицо, сделать неузнаваемым. С его лицом это было особенно трудно. Я и ценю это не как результат (это не выдающееся исполнение по большому-то счету), а как эксперимент. И не для него лично, а вообще. Абстрагируясь от него.

Я говорила о том, что у Дикки сказочный или древнеисторический типаж… По-настоящему у него получается именно это. Не то, чтобы даже получается в результате каких-то усилий, а просто дано ему это. (Тут есть кадр у меня, где он сыграл Олле Лукойе в фильме «Снежная королева». Фильм – так себе. Но он – не актер даже, а живой Олле, сошедший со страниц. Можете посмотреть. Вот она, эта запись.)

И для такого кино он просто находка. Во всем остальном, как бы он ни старался, он не первоклассный актер и высот никогда не достигнет, я видела это. Потому за свою индивидуальность ему нужно держаться и не размывать ее, а то от него ничего не останется. Это тот случай, когда не талант, а типаж – он дан богом. (А вот у братьев - талант.)

Опыт с Биверсом ценен мне сам по себе, я уже говорила, не применительно к Дикки, а как опыт работы с учениками. Но он молодец, постарался. Вот сцена, где Эрнест Биверс говорит с Хейзел. Он очарован, он хочет ее завоевать, в то же время он чувствует себя не в своей тарелке – он человек не их круга. Ни красоты у него нет, ни лоска, ни воспитания, ни средств… Ничего, из того, что могло бы привлечь Хейзел Конвей! Только упорство и вера в свои деловые способности. Лицо Дикки здесь узнаваемо? Ну-ка, сравните с Олле Лукойе. Большие, прекрасные, добрые, лучистые глаза его в той роли… и здесь… жесткие и неуверенные в то же время. Волк и заяц в одних глазах. Улыбка – там была сама мягкость, а здесь? Нагловатая и жалкая в то же время. Его должно быть жалко! Даже больше всего потому, что он жалкость свою понимает, он очень не глуп. Он не обольщается насчет Конвеев, видит их насквозь (даже Хейзел), но стыдится в их обществе сам себя (происхождения и манер) и не может этот стыд преодолеть. И за это больше всего себя презирает и злится.

Но оружие у него есть – это даже не деловые способности, не деньги, которые он заработает в будущем, нет! Это сила характера, твердость и прозорливость, позволяющая ему быстро «раскусить» высокомерную красавицу Хейзел, понять, что она из себя представляет. Увидеть, что стоит за ее высокомерием, - слабость, внушаемость, неосознанное желание подчиняться, идти за кем-то более сильным, более твердым… И ему удастся полностью подчинить ее себе. Но это потом! А пока – он только пытается найти к ней ключ.

Следите за лицом Дикки, смотрите на его позу. Кажется, он стоит перед ней, как лакей, в нем есть что-то не вполне осознанно приниженное… он даже сутулится. В то же время он собой не доволен, он злится, он чувствует поражение, его руки непроизвольно сжимаются в кулаки. Он смотрит на нее угрюмо и в то же время как отстраненный наблюдатель… стараясь прочесть в ее душе… и постепенно он начинает читать… понимать… и все больше и больше… Она это чувствует, и съеживается перед ним. Ее надменность сменяется страхом. В его глазах еще не торжество, но что-то похожее… он чувствует, что стал хозяином положения… пусть даже на долю секунды… Это психологический поединок, он важен! И он выпрямляется, не сводя с нее пристальных глаз. Теперь у него другое выражение лица – задумчивое.

Стоп. Только это я и хотела показать. Остановлю здесь. Ну, что сказать о Дикки? Он здесь просто «стер» свою необычную внешность, стал самым обыкновенным, даже угловатым, что ему вовсе не свойственно. Лицо его кажется приземленным, ни следа прежнего волшебства… В нем есть сила, есть хватка, мускулы лица напряжены, он живет напряженной внутренней жизнью. Но, чего он не смог сыграть, - это прозорливости Биверса. Проницательности. (Кроме той сцены, что я показала… там что-то было такое… мелькнуло…) Здесь уж, увы… Далеко не каждый актер, и даже лучший, чем Дикки, может сыграть острый ум… во взгляде, в интонации… Это тонкая вещь. Не всегда имитируется.

Да, здесь сыграли они все… Вот Дэн в роли Алана, Кармен в роли Мэдж, Аманда в роли Кей (в другой постановке она играла саму мать, миссис Конвей, Аманда с легкостью скользит из возраста в возраст)… Мэри в роли Джоан Хелфорд… Лу в роли Хейзел (как она здесь обаятельна, хоть это и не самая лучшая ее роль, она могла лучше)… Джордж в роли Робина (тоже не лучшая роль)… Дикки и Бетти – о них я уже говорила. Лучше всех Дэн, он всегда лучше всех. Точнее. Какую бы роль ни играл, он играет бесспорно, так, что иначе представить нельзя. (Разве что Ретт у него тогда не совсем получился – и то, из-за его неуверенности в себе в этой роли… он внешне совсем не похож, хотя порой заставлял забывать об этом. Если бы смог он тогда одолеть эту неуверенность…)

Ну, так что «Время и семья Конвей»? Вот запись, здесь все. И почти целиком.

Лучше всего посмотреть всю кассету. Смотрите, вглядитесь… я вам оставляю. Есть здесь мгновения, которые хочется остановить, задержать… О некоторых я сказала.

И чего они стоят! Как трудно их создавать. Они-то и истинны. Это то самое озарение, тот божественный луч, к которому нужно стремиться. Проясняющий все, открывающий…

Они даже сами не знают, чего они стоят… здесь, именно здесь! И не поверили бы, если б я им сказала, что это храню… без конца пересматриваю. Только Лу это знала.

Не важно, что вы бы не поняли… все равно вы все здесь, здесь, со мной. Вы слышите? Бетти, Кармен, Луиза…

Вас бог мне послал… Безымянные. Настоящие.

Вот моя сила – все здесь. Оставляю. Смотрите.

Это просто мгновения – каждое ярче тысячи звезд. Они как само Небо.

И рай здесь, и ад, и чистилище – все у меня. Это соткано ими. А нитка моя. Сколько сцен здесь – орнаменты колдовских штучек, они у меня ювелиры… Я только учу их себя огранять, они чистят себя и шлифуют, чтобы светить своим светом, но не ослеплять, просто слиться с другими камнями в единое целое – целый спектакль. Венец.

Потому, что актер хоть и светит, но греет творение – драма, комедия… Это и важно. Знаю, обидятся, но они для меня – материал.

Если не понимаешь, что ты – инструмент, ты – орудие… Не зазвучишь.

Потому вы и здесь, что звучали – по-своему каждый, но не для того, чтобы слушать себя. Чтобы через себя донести. Чтобы сбросить себя с персонажа, стряхнуть свое «я», просто отшелушиться. Тянуть свою ноту.

Найти ее, взять и тянуть.

Глупыши вы мои… Я измучила вас и себя. Анекдот рассказать? Приходит актер на прием к психиатру: «Доктор, у меня раздвоение личности. Утром я – Гамлет, а вечером – я это я. И самое страшное – Гамлет меня вытесняет». А доктор - ему: «Начинайте себя репетировать».

Это не весело, знаю. Но, когда очень устанешь, смешно. Ну… устанешь себя изводить. Тут тебя что угодно смешить начнет, даже такое. Но у нас этот анекдот любят. Недавно тут кто-то играл так паршиво, ему говорят: «Ну что, начинаешь себя репетировать?» С этого дня все пошло как по маслу. Да, это у нас анекдот-талисман.

Надо бы выключить запись. Да, Лорен, пора. Где же кнопка? Подойти к ней вплотную… а то покажется, будто я здесь как в клетке… Помашу им рукой напоследок. Ты меня видишь? Я Лорен.

Ну вот – досказала и схлынуло что-то внутри. Дышать теперь легче. Ведь это я все для себя, не для них. Догадались? Мне легче теперь. В восемь раз. Бетти, Кармен, Луиза, Дэн Флетчер и два его брата – Джордж Флетчер и Дикки. Близняшек забыла. Аманду и Мэри. Я думаю - сколько таких…

 

 

Автор: Наталия МАЙ